Κρατικό Πανεπιστήμιο Τυπογραφικών Τεχνών της Μόσχας. Ρομαντική Φιλοσοφία του Πολιτισμού Φιλόσοφοι του Ρομαντισμού

I.V. Κιρεέφσκι. Ο κύκλος ασχολήθηκε με τη μελέτη της γερμανικής φιλοσοφίας του Καντ, του Φίχτε και ιδιαίτερα του Σέλινγκ. Το "Lubomudry" δεν απέφυγε την πολιτική. Τον Ιανουάριο του 1825, ο Ryleyev κατέληξε στη Μόσχα και, όπως θυμήθηκε αργότερα ο Koshelev, ο Ryleyev είχε έντονες συζητήσεις στο διαμέρισμά του. Ειδικότερα, τέθηκε το ζήτημα της «εκκαθάρισης της κυβέρνησης». Αλλά μετά την εξέγερση στις 14 Δεκεμβρίου 1825, οι «σοφοί» έκαψαν πανηγυρικά τα πρωτόκολλά τους και άρχισαν να ασχολούνται μόνο με τη φιλοσοφία.

Ο Βενεβιτίνοφ παραδέχτηκε ότι η φιλοσοφία του Σέλινγκ του φέρνει ευχαρίστηση και απόλαυση. V.F. Ο Odoevsky, ο εκδότης του αλμανάκ "Mnemosyne", στο οποίο τοποθέτησε τα φανταστικά έργα του ("The Old Men, or the Island of Panhai" κ.λπ.), αναγνώρισε υποκειμενικά τον εαυτό του ως εκπρόσωπο μιας ειδικής λογοτεχνικής τάσης, που ονομάζεται "φιλοσοφική". ρομαντισμός". Συνημμένο στο σημερινό αυτό Α.Σ. Khomyakov, E.A. Μπορατίνσκι. Στη γερμανική λογοτεχνία έμοιαζαν με τους «ρομαντικούς Τζενιανούς»: Tieck, Novalis.

Οι Ρώσοι φιλοσοφικοί ρομαντικοί απέφυγαν αυτά τα προβλήματα στη «φιλοσοφία της ταυτότητας» του πρώιμου Σέλινγκ, που συνδέθηκε με τη μοίρα του γερμανικού ιδεαλισμού, με την υπέρβαση του αγνωστικισμού και του δυϊσμού του Καντ. Πήραν από τον Schelling αυτό που δεν μπορούσε παρά να κολακεύει όλους τους ρομαντικούς: τη θεώρηση της τέχνης ως το υψηλότερο «όργανο της φιλοσοφίας», ξεπερνώντας τις αντιφάσεις μεταξύ του αντικειμενικού και του υποκειμενικού κόσμου, του συνειδητού και του ασυνείδητου, εξισώνοντας τον ποιητή με τη θεϊκή αρχή, που στις δημιουργίες του, όπως ήταν, επαναλαμβάνει τις αρχικές δημιουργίες όλων των πραγμάτων. Ανεξάρτητα από το πόσο κολοσσιαία έκταση αποδείχθηκε αυτή η θεμελιώδης θέση στη «φιλοσοφία της ταυτότητας» του Schelling, εντούτοις εμπλούτισε εξαιρετικά την παγκόσμια αισθητική. Η τέχνη δημιουργεί πραγματικά μια «δεύτερη φύση», σε μια καλλιτεχνική πράξη δεν έχει σημασία μόνο η λογική αρχή, αλλά και η διαισθητική, ασυνείδητη αρχή, είναι ως επί το πλείστον που δίνει στις καλλιτεχνικές εικόνες μια ζωντάνια, την πληρότητα της αυθεντικότητας. Από αυτό προέκυψε η ιδέα του γενικού «πάθους» του έργου του συγγραφέα (όπως θα έλεγε αργότερα ο Belinsky), της ενότητας μορφής και περιεχομένου των έργων, της ηθικής και πνευματικής ανεξαρτησίας των ποιητών από κάθε ευκαιριακή και παροδική επιρροή, μιας ολοκληρωμένης γνώσης της ζωής, ενός ελεύθερου συνδυασμού του πραγματικού και του φανταστικού.

Ο Πούσκιν, ανεξάρτητα από το πόσο μακριά από τη γερμανική «φιλοσοφία», ένιωθε στα πρώτα έργα του V.F. Οντογιέφσκι, η επίθεση της πολυαναμενόμενης «ποίησης της σκέψης», μια προσπάθεια ανάπτυξης μιας εγχώριας «μεταφυσικής» γλώσσας. Όταν το διήγημα του Οντογιέφσκι "Το τελευταίο κουαρτέτο του Μπετόβεν" εμφανίστηκε στο "Βόρεια λουλούδια για το 1831", ο Πούσκιν μίλησε πολύ κολακευτικά γι' αυτό: έχουμε συγγραφείς που υπόσχονται να γίνουν, μαζί με άλλους Ευρωπαίους, να εκφράσουν τη σκέψη του αιώνα μας (A. I. Koshelev σε μια επιστολή προς τον V. F. Odoevsky της 21ης ​​Φεβρουαρίου 1831).

Αλλά οι «σκέψεις του αιώνα» κατευθείαν σύμφωνα με τη φόρμουλα του Σέλλινγκ ήταν δύσκολο να μεταφραστούν σε καλλιτεχνική δημιουργικότητα, αν δεν έσερνε κανείς σε καθαρά ακαδημαϊκές μεθόδους διατριβής. Όλη η σύγκλιση των Βενεβιτίνοφ, Ναντέζντιν, Σεβίρεφ, Στάνκεβιτς, Ι. Κιρεέφσκι με τον Γερμανό στοχαστή απέκτησε αναπόφευκτα γενικό φιλοσοφικό, λογοτεχνικό-κριτικό χαρακτήρα. Αυτό καλύπτεται στο έργο του Yu. Mann "Russian Philosophical Aesthetics" (Μ., 1969). Η καλλιτεχνική δημιουργικότητα μεταξύ των Ρώσων φιλοσοφικών ρομαντικών μπορεί να εκπροσωπηθεί μόνο από μια συλλογή διηγημάτων του V.F. Ο Οντογιέφσκι, ενώθηκε με το γενικό όνομα "Ρωσικές Νύχτες" (1844), και ακόμη και τότε η τέχνη του είναι υπό όρους.

Οι φιλοσοφικοί ρομαντικοί μπορούσαν να εκφράσουν το «πιστεύω» τους μόνο σε λυρικά είδη. Αλλά δεν βρίσκεται σχεδόν ποτέ στην καθαρή του μορφή, στο πνεύμα της συμφωνίας μεταξύ του αντικειμένου και της ιδέας μας για αυτό, ως συμφωνία της φύσης με το νου. Ας πάρουμε, για παράδειγμα, το μεγαλύτερο «Σελινγκιανό» ποίημα του Βενεβιτίνοφ: «Νιώθω ότι καίγομαι...». Ωστόσο, δεν είναι τα κίνητρα της αυθόρμητης «ταυτότητας» και των δύο αρχών που κυριαρχούν σε αυτό, αλλά η στιγμή της αντανάκλασης της φύσης στον ανθρώπινο νου:

Τώρα κυνηγήστε την υπέροχη ζωή

Και να αναστήσει κάθε στιγμή σε αυτό.

Για κάθε ήχο που καλεί -

Απαντήστε με έναν ύμνο!

Συχνότερα, όμως, η ποιητική απόλαυση μεταπήδησε σε πανθεϊστικό θαυμασμό για τη φύση, σε σχέση με την οποία ο ποιητής είναι μόνο τραγουδιστής και όχι δημιουργός. Παρόμοιο ενθουσιασμό συναντάμε στο ποίημα του Khomyakov «Youth» (1827).

Η ιδέα της «ταυτότητας» δεν θα μπορούσε να αντικειμενοποιηθεί με την επική αφήγηση της πλοκής ή την απόκτηση της δραματικής έκφρασης του είδους. Η έμφαση μετατοπιζόταν πάντα είτε στο αντικείμενο, στη φύση, που δεν υπάρχει με τη θέληση του ποιητή, είτε στο θέμα, τη λυρική ομολογία της ψυχής. Τέτοια, για παράδειγμα, είναι η καλλιτεχνικά αδύναμη Νύχτα Tsaritsyn του νεαρού Ivan Kireevsky.

Οι φιλοσοφικοί ρομαντικοί βασίστηκαν περισσότερο σε αξιώματα που γειτνιάζουν με τον σελιγισμό, νομιμοποιώντας στοιχεία φαντασίας, αλληγορίες, κατακερματισμό, παραδοξότητα των σκέψεών τους, ως εκδηλώσεις αληθινής ποιητικής ελευθερίας, μουσική διάταξη της αφήγησης, με όλο το δράμα των συγκρούσεων, μόνο για την ποιητική διαδρομή η γνώση είναι ο αληθινός δρόμος. Μόνο ένας ελεύθερος καλλιτέχνης-εκκεντρικός είναι προικισμένος με μια αποκάλυψη: ο κόσμος των πραγματιστικών σκέψεων είναι ένας τρομερός, επίπεδος και νεκρός κόσμος.

Όσον αφορά το είδος, οι «Ρωσικές νύχτες» του Οντογιέφσκι γειτνιάζουν με την παγκόσμια παράδοση, η οποία αντιπροσωπεύεται από τα έργα «Χίλιες και μία νύχτες», «Ο Δεκάμερον», «Συνομιλίες Γερμανών Μεταναστών» του Γκαίτε, «Φαντάζους» του Τικ. , «The Serapion Brothers» του Hoffmann. Ας ξεχωρίσουμε ιδιαίτερα το ευρωπαϊκό μανιφέστο του συναισθηματισμού - το ποίημα του Άγγλου ποιητή E. Jung «Complaint, or Night Reflections on Life, Death and Immortality» (1745). Ο Καραμζίν ενδιαφέρθηκε επίσης έντονα για τις Νύχτες του Γιουνγκ. Η έννοια της «Νύχτας» συνδέεται με ιδέες για την εποχή της σκληρής δουλειάς της σκέψης. Η κουκουβάγια της σοφίας πετάει τη νύχτα, η σοφία έρχεται στο τέλος των ημερών, στα γεράματα. Η νύχτα είναι μια εποχή διόρασης, ατρόμητων συμπερασμάτων, λαμπερού αυτοσχεδιασμού (όπως είναι οι «Αιγυπτιακές Νύχτες» του Πούσκιν). Η έννοια της βραδιάς συνδέεται με την έννοια της νύχτας. Αυτή είναι επίσης μια εποχή ελευθερίας από την καθημερινή ζωή και πρόσβασης στη σφαίρα του πνεύματος, παιχνιδιού και φανταστικών οραμάτων (όπως, για παράδειγμα, «Βράδια σε μια φάρμα κοντά στην Ντικάνκα» του Γκόγκολ).

Ο φιλοσοφικός ρομαντισμός είχε επίσης ρωσικές ρίζες, που συνδέονται με τον ρομαντισμό του Ζουκόφσκι και των Δεκεμβριστών. Ο Ζουκόφσκι γενικά για τον Οντογιέφσκι από τα νεανικά του χρόνια ήταν μέντορας και μέντορας, και το «Θέων και Αισχίνης», «Ο Αμίλητος» συγχωνεύτηκαν στενά με τις φιλοσοφικές κατασκευές του Οντογιέφσκι. Κάθε τι φανταστικό στον Ζουκόφσκι θεωρούσε ο Οντογιέφσκι ιδιοκτησία του. Ο ξάδερφος του Decembrist Alexander Odoevsky έχτισε την ιστορία του "The Ball" με βάση τα κίνητρα του αναφερόμενου ποιήματος με το ίδιο όνομα (το κίνητρο είναι "ένα μάτσο κόκαλα που χορεύεται"). Σχετίζεται με τον Οντογιέφσκι και τα κίνητρα της ιστορίας του Μαρλίνσκι «Τρομερή μάντεια». Την πίστη στη Ρωσία και τον ρωσικό λαό, ο ρομαντικός Οντογιέφσκι έβγαλε από το ρεύμα των αστικών αναζητήσεων της γενιάς του.

Το βιβλίο του Οντογιέφσκι είναι χτισμένο με τη μορφή συνομιλιών τεσσάρων φίλων που καταφέρνουν να συγκεντρωθούν σε κύκλο εν μέσω κοσμικής διασκέδασης και να συζητήσουν θέματα ύπαρξης, πνευματικής και φυτικής ζωής. Αγγίζει την ιατρική, την αστρονομία, την τέχνη, ερωτήματα για την κρίση της ανθρώπινης συνείδησης και τη θεωρία των Μάλθους και Μπένθαμ, μιλώντας για τα οφέλη του ωφελιμισμού αλλά και για τη δυνατότητα ευτυχίας για «όλους και όλους». Αυτοί οι φίλοι ονομάζονται Faust, Rostislav, Victor, Vyacheslav. Ο Φάουστ είναι υπεύθυνος - διανοητικά ο πιο ισχυρός, πολυμαθής. Κατέχει τις τελικές κρίσεις. Ο Ροστίσλαβ είναι πιο κοντά στον Φάουστ, ο οποίος, ακόμη και σε μια μπάλα, μπορεί να αποσπαστεί, να αποτραβηχτεί στον εαυτό του και να σκεφτεί το ζήτημα όχι λιγότερο από τη μοίρα όλης της ανθρωπότητας. Περισσότερο βυθισμένος στον κόσμο των γενικά αποδεκτών κρίσεων, «Viktor Shtampov και Vyacheslav. Αλλά σε γενικές γραμμές, η διαφορά μεταξύ τους είναι ελάχιστα αντιληπτή. Όλοι απλώς ακούν τον Φάουστ και συμφωνούν μαζί του. Δύσπιστα συμπεράσματα για την ανικανότητα της σύγχρονης εκπαίδευσης, για τη φυσική, τη χημεία, τη φιλοσοφία, την ηθική, διδακτικές ιστορίες για διάφορες ιστορίες, ταξίδια - όλα αυτά ανήκουν στον Φάουστ.

Από την καλλιτεχνική πλευρά, οι επιτραπέζιες συνομιλίες φίλων δεν ήταν πολύ επιτυχημένες για τον Οντογιέφσκι. Αυτές οι συζητήσεις θυμίζουν διατριβές. Όμως, αναμφίβολα, η νοοτροπία του Φάουστ είναι ενδιαφέρουσα. Ο Φάουστ εκτελεί καυστικά τις χυδαίες απόψεις, τα γούστα του πλήθους. Ο ελιτισμός του δεν είναι επιτηδευμένος: ο Φάουστ έχει μέτρια επίγνωση της σχετικότητας των κρίσεων του, φροντίζοντας μόνο η αλήθεια και η καλοσύνη να είναι άρρηκτα μαζί. Κάθε αύξηση της γνώσης ανοίγει μόνο την άβυσσο του αγνώστου. Ο Φάουστ μας κάνει να πιστεύουμε στα παράδοξά του στο πνεύμα της ρομαντικής οικουμενικότητας: «Θέλετε να μας διδάξουν την αλήθεια; - Ξέρεις το μεγάλο μυστικό: η αλήθεια δεν μεταδίδεται, «το να μιλάς δεν είναι άλλο από το να διεγείρεις στον ακροατή τον δικό του εσωτερικό λόγο». «Ο ποιητής είναι ο πρώτος κριτής της ανθρωπότητας». «Η κατάσταση ενός τρελού δεν μοιάζει με την κατάσταση ενός ποιητή, κανενός ιδιοφυούς-εφευρέτη». Κάποιος υποστήριξε ότι «για κάθε τρελή σκέψη που λαμβάνεται από ένα τρελοκομείο, μπορείς να βρεις μια αντίστοιχη, καθημερινά να κυκλοφορεί στον κόσμο».

Όλα τα διηγήματα που απαρτίζουν το κείμενο των «Ρωσικών νυχτών» χωρίζονται σε δύο μέρη. Το πρώτο μέρος αφορά ανθρώπους χυδαία καθημερινότητας, άχρηστης ματαιοδοξίας, οπαδούς της κοινής λογικής ("Brigadier", "Ball"), που συναντούν μόνο μια αδύναμη, παθητική διαμαρτυρία ("Avenger", "Dead Man's Mock", "Last Suicide" ). Το δεύτερο αφορά καλοπροαίρετους, λαμπρούς τρελούς που συνθέτουν το καμάρι της ανθρωπότητας («Το Τελευταίο Κουαρτέτο του Μπετόβεν», «Σεμπάστιαν Μπαχ», «Ζαν Μπατίστ Πιρανέζι»). Αλλά υπήρχε ένα άλλο θέμα στις Ρωσικές Νύχτες - για τη μοίρα της ανθρωπότητας στο σύνολό της. Αυτή είναι η ιστορία "The City Without a Name", που λέει για το πόσο φτωχή ήταν η φυλή, η οποία, σύμφωνα με τον Bentham, ήθελε να χωριστεί σε μια αποικία και να χτίσει τη ζωή της με βάση τις ιδέες του οφέλους του κύριου είδωλου της, που αντικατέστησε την ηθική , συνείδηση, οικογένεια, ηθική και εκκλησία. Ο καιρός πέρασε, και η αποικία διαλύθηκε, οι άνθρωποι έγιναν άγριοι. Ο Οντογιέφσκι έθιξε ένα ζωτικό ζήτημα για τη σύγχρονη Ευρώπη και Αμερική, το οποίο δεν έχει χάσει τη σημασία του ακόμη και τώρα για εμάς.

Ο συγγραφέας άφησε στο χειρόγραφο μια άλλη ουτοπική ιστορία - "Έτος 4338", προφανώς μη λογοκριμένη, αλλά προοριζόμενη για τις "Ρωσικές νύχτες" (δημοσιεύτηκε το 1926). Μιλάει για μια ευημερούσα Ρωσία, η οποία είναι μπροστά από τον άρρωστο δυτικό πολιτισμό σε όλα. Υπάρχουν πολλές τεχνικές προβλέψεις (μπαλόνια, συνθετικά, κλιματική αλλαγή, περιβαλλοντικά θέματα). Ο φιλοσοφικός ρομαντικός Οντογιέφσκι φύτεψε νέες ιδέες στη Ρωσία, σκέφτηκε με πρωτότυπο τρόπο, αλλά οι πρωτοβουλίες του εντάχθηκαν στη ρωσική λογοτεχνία πολύ αργότερα. Ήταν απαραίτητο η λογοτεχνία να περάσει από όλες τις φάσεις των κοινωνικών αναζητήσεων και, μετά την κρίση του δικού της διαφωτισμού, του υλισμού και του θετικισμού των δεκαετιών του '70 και του '80, επέστρεφε ξανά τη δεκαετία του '90 σε φιλοσοφικά, ηθικά, καθολικά προβλήματα.

Ακόμη και πριν από αυτό, ο Λ. Τολστόι στην ιστορία «Ο θάνατος του Ιβάν Ίλιτς». Υπάρχει επίσης ομοιότητα στις κρίσεις του Τολστόι για τον Μπετόβεν στη Σονάτα του Κρόιτσερ, με τις κρίσεις του Οντογιέφσκι για τη μουσική στο Τελευταίο Κουαρτέτο του Μπετόβεν. Φαίνεται ότι η εικόνα του παντογνώστη Faust από τις Ρωσικές Νύχτες επηρέασε στη συνέχεια την εικόνα του Woland στο μυθιστόρημα του Bulgakov Ο Δάσκαλος και η Μαργαρίτα.

Ο φιλοσοφικός ρομαντισμός ήταν κάπως εικαστικός και δεν μπορούσε να συνειδητοποιήσει πλήρως τον εαυτό του στην καλλιτεχνική σφαίρα της εποχής του. Αλλά κατά μία έννοια, ήταν μπροστά από την εποχή του, έδωσε ιδέες για τέτοια τμήματα της πραγματικότητας που πραγματοποιήθηκαν μόνο στον «φανταστικό ρεαλισμό» του Ντοστογιέφσκι, πρόβαλε τέτοιες τολμηρές πτυχές της θέασης της πραγματικότητας που εντοπίστηκαν μόνο αργότερα στην Πετρούπολη του Αντρέι Μπέλι, στο The Lame Demon » F. Sologub και στα έργα άλλων μοντερνιστών.

Όλα αυτά τα προβλήματα απαιτούν θεμελιώδη έρευνα. Η λογοτεχνική μας κριτική τους παρέκαμψε και έχει ελάχιστη επιδεξιότητα στη μελέτη τους.

Πολιτιστικές σπουδές στην Αγγλία και Βόρεια Αμερικήχωρίζεται σε δύο ρεύματα: πολιτισμικό-φιλοσοφικό και πολιτισμικό.

Η φιλοσοφία του πολιτισμού έθεσε ως καθήκον να διεισδύσει στην έννοια του πολιτισμού, να τον κατανοήσει ως σύνολο, να προσδιορίσει τη σχέση του με τον άνθρωπο, τον Θεό, τον στόχο της ιστορίας. Η πολιτισμολογία, ή η επιστήμη του πολιτισμού, δεν έθεσε τόσο υψηλούς στόχους. Πρώτα απ' όλα, απαρνήθηκε κάθε τελεολογία, από το να αντλεί πολιτισμό από μεταφυσικές αρχές, να περιορίζεται στη δημιουργία σχέσεων αιτίου-αποτελέσματος μεταξύ των επιμέρους πολιτισμικών φαινομένων και να τα εξετάζει σε εξέλιξη, στη μετάβαση από τη μια εξελικτική φάση στην άλλη.

Οι ρομαντικές έννοιες της φιλοσοφίας του πολιτισμού στην Αγγλία και την Αμερική στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα είναι παρόμοιες με την ευρωπαϊκή φιλοσοφία, η οποία πηγάζει από τις ιδέες του Kant, του Schelling και του Hegel. Στα συστήματα του Σέλινγκ και του Χέγκελ, ο κόσμος θεωρήθηκε ως διαδικασία και προϊόν της αυτοανάπτυξης του πνεύματος. Η γνώση κατανοήθηκε ως η ανακάλυψη της ταυτότητας στα αντίθετα (το πνεύμα στις αντικειμενικές του μορφές). Κατά συνέπεια, η μέθοδος της γνώσης της ηθικής, της τέχνης, του νόμου και άλλων πολιτιστικών φαινομένων δεν θα μπορούσε παρά να είναι φιλοσοφική, γιατί καμία άλλη επιστήμη, εκτός από την κερδοσκοπική, δεν μπορεί να δείξει εν μέρει - το σύνολο,

Αυτοί που έθεσαν στον εαυτό τους καθήκον να δημιουργήσουν μια επιστήμη του πολιτισμού που συναντά σύγχρονες απαιτήσειςεπιστημονικό χαρακτήρα, επικεντρωμένο όχι στη φιλοσοφία (μεταφυσική) ή τη θεολογία, αλλά στη φυσική επιστήμη.

Ο όρος «πολιτισμός» χρησιμοποιήθηκε με τη γενικότερη έννοια, που ισοδυναμεί με την έννοια του «πολιτισμού», για να δηλώσει την ποικιλομορφία των φαινομένων που μελετάται από διάφορες ανθρωπιστικές επιστήμες. Ταυτόχρονα, η πολιτισμολογία, προσεγγίζοντας την εθνογραφία από αυτή την άποψη, και η πολιτισμική ανθρωπολογία, στράφηκαν προς πρώιμα στάδιατον ανθρώπινο πολιτισμό, τονίζοντας ότι η γνώση των πρωτόγονων μορφών πολιτισμού που μελετήθηκαν από άλλες ανθρωπιστικές επιστήμες στο ώριμο στάδιο τους είναι απαραίτητη για την ανακάλυψη της γένεσής τους και της κρυμμένης μαγικής ή μυθολογικής τους σημασίας.

Ο μεγαλύτερος εκπρόσωπος της ρομαντικής φιλοσοφίας του πολιτισμού στην Αγγλία στο πρώτο μισό του XIX αιώνα. ήταν ο Thomas Carlyle (1795-1881). Ταυτόχρονα, ο Ραλφ Έμερσον (1803-1882) ανέπτυξε τις ιδέες του υπερβατισμού στην Αμερική. Οι διαφορές στην έρευνά τους βασίζονται μόνο στη διαφορά στις ιδεολογίες των ανθρώπων του Παλαιού και του Νέου Κόσμου.

Και οι δύο στοχαστές δήλωναν μια ρομαντική φιλοσοφία του ανθρώπου, η οποία αξίζει ιδιαίτερης αναφοράς. Οι ρομαντικές ιδέες για τον άνθρωπο πηγάζουν από τις διδασκαλίες των Γερμανών κλασικών για τον «ηθικό» και «αισθητικό» άνθρωπο. Ο Καντ και ο Σίλερ το κατάλαβαν ως «άνθρωπος της κουλτούρας», δηλ. καλός άνθρωπος, ενωμένη στις δραστηριότητές της στο αρμονικές αναλογίεςφυσικές και πνευματικές αρχές, αναγκαιότητα και ελευθερία, βούληση (λόγος) και συλλογισμός (γνώση), βλέποντας στην ίδια τη φύση την ενσάρκωση της θεϊκής αρχής με τη μορφή της ομορφιάς και του ύψιστου, την ενότητα των αισθητικών και ηθικών αρχών.

Μια τέτοια ενότητα εμφανίζεται με τη μορφή συμβόλου. Το σύμβολο συνδυάζει από μόνο του το πεπερασμένο και το άπειρο (φύση και πνεύμα), το προφανές και το μυστικό. Η φύση είναι ένα συμβολικά κρυπτογραφημένο κείμενο, και η τέχνη συμπυκνώνει, εστιάζει από μόνη της τον ίδιο συμβολισμό που διαχέεται σε όλο το σύμπαν.

Η ρομαντική συνείδηση, σε αντίθεση με τον μεσαιωνικό συμβολισμό, ενδιαφερόταν όχι μόνο για τον υπεραισθητό κόσμο, αλλά και για τον αισθησιακό. Αν και οι ρομαντικοί προέτρεπαν να μην κλείνουν τον ορίζοντα των οριζόντων τους με γήινα προβλήματα, σε καμία περίπτωση δεν απέφευγαν από αυτά. Έχουν εγγενές ενδιαφέρον για τις φυσικές επιστήμες (αυτό είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστικό του Έμερσον), έπαιρναν σοβαρά υπόψη τα κοινωνικά προβλήματα, παρενέβησαν στη ζωή γύρω τους. Γνωρίζουμε τι ρόλο έπαιξε ο Έμερσον στον αγώνα κατά της σκλαβιάς στην Αμερική και ο Καρλάιλ στον αγώνα για τη βελτίωση των συνθηκών της εργατικής τάξης στην Αγγλία. Αλλά σε όλα έψαχναν για υπερβατικά θεμέλια, σε όλα έβλεπαν σύμβολα του υπεραισθητού.

Ο Τζον Ράσκιν (1819-1900) λειτούργησε ως αληθινός ρομαντικός στη φιλοσοφική τεκμηρίωση της σημασίας της φύσης για τον άνθρωπο ως ηθικά καθαριστική δύναμη, το μόνο καταφύγιο ανάμεσα στο θόρυβο, το βρυχηθμό, την αιθάλη του σύγχρονου μηχανικού πολιτισμού και τα άσχημα προϊόντα του. Η φύση χρησιμεύει για τον Ράσκιν ως το σημείο εκκίνησης για την κατασκευή της κοινωνιολογίας (ή κοινωνική φιλοσοφίατέχνες). Η στάση απέναντι στη φύση καθορίζει την ηθική κατάσταση της κοινωνίας. Και από αυτό εξαρτάται η φύση της εργασίας, της τέχνης και των πολιτικών θεσμών. Είναι το βάθος της διείσδυσης του καλλιτέχνη στη φύση (η ιδέα της αλήθειας) που δείχνει τον βαθμό της ικανότητάς του να πλησιάζει τον Θεό και, κατά συνέπεια, τις ηθικές του ιδιότητες.

Σε μια σημαντική μελέτη για το «φθινόπωρο του Μεσαίωνα» - τον πολιτισμό της Βενετίας τον 13ο-15ο αιώνα 6 - ο Raskin έδειξε την εξάρτηση της αρχιτεκτονικής μεγαλοπρεπούς στυλ από τη φύση, καθώς και από τη φύση των κοινωνικών, πολιτικών και πολιτικών και θρησκευτική ζωή των ανθρώπων που δημιούργησαν αυτή την αρχιτεκτονική.

Ο Ράσκιν είναι πεπεισμένος ότι, σε αντίθεση τελευταίας τεχνολογίαςκοινωνίες όπου η λανθασμένη οργάνωση της εργασίας οδηγεί σε αντιθέσεις φτώχειας και πλούτου, οι αστικές κοινότητες του Μεσαίωνα, εμπνευσμένες από θρησκευτικές και αισθητικές αξίες, ενσάρκωναν την ειρήνη και την αρμονία. Σύμφωνα με αυτόν τον κοινωνικό «μύθο του Μεσαίωνα», η ζωή μπορεί να οργανωθεί με βάση τη συνεργασία και όχι την επιδίωξη του κέρδους, εάν βασίζεται σε θρησκευτικές ιδέες για την ηθικά εξαγνιστική φύση της εργασίας.

Η άρνηση του Ράσκιν της σύγχρονης οικονομικής οργάνωσης της κοινωνίας συνεχίστηκε με μια προσπάθεια να δημιουργήσει τη δική του οικονομικό δόγμα. Στο πνεύμα του Carlyle, το δόγμα του πλούτου της κοινωνίας λαμβάνεται ως βάση όχι ως συσσωρευμένη περιουσία, αλλά ως ηθική αξιοπρέπεια των δημιουργών υλικών αγαθών. Η ουσία της εργασίας, σύμφωνα με τον Raskin, σε αντίθεση με τον A. Smith και τους κλασικούς της πολιτικής οικονομίας της Σχολής του Μάντσεστερ, δεν βρίσκεται στη δημιουργία αξίας, αλλά στην έκφραση δημιουργικών ανθρώπινων ικανοτήτων. Ο Ράσκιν πίστευε ότι εάν ο σεβασμός για την εργασία εξαπλωθεί στην κοινωνία και οι εργαζόμενοι και οι εργοδότες αναγνώριζαν την αμοιβαία εξουσία, τότε οι πληγές της φτώχειας και οι κοινωνικές αντιθέσεις θα εξαλειφθούν. Προκειμένου να ανακατασκευάσει τη συνείδηση ​​της εργατικής και διευθυντικής τάξης, ο Ράσκιν έκανε κηρύγματα με τη μορφή διαλέξεων και βιβλίων (στις δεκαετίες του '70 και του '80), σχεδόν εγκαταλείποντας τις σπουδές τέχνης του. Αλλά ως κοινωνικός θεωρητικός και δημόσιος ιεροκήρυκας, ήταν πολύ λιγότερο πρωτότυπος και ενδιαφέρον από ό,τι ως καλλιτεχνικός ιδεολόγος. Η πολιτική του οικονομία, στην πραγματικότητα, αποδεικνύεται ότι είναι γόνος από τη «φιλοσοφία της φτώχειας» του Προυντόν, η οποία έχει εξαπλωθεί σε όλες τις χώρες της Ευρώπης, αλλά δεν μπορεί να προσφέρει τίποτα άλλο από μια άχρητη ανταλλαγή, την αντικατάσταση της εμπορευματικής παραγωγής από ανταλλαγή και μείωση της μεγάλης ιδιωτικής περιουσίας σε μικρή.

Η παρακμή του ρομαντισμού και η εμφάνιση επιστημονικών θεωριών για την κοινωνία και τον πολιτισμό συνδέθηκαν με την αλλαγή της άποψης για τον άνθρωπο.

Τον 17ο και 18ο αιώνα, ο ρομαντισμός γινόταν αντιληπτός πολύ ευρεία και διφορούμενη. Οι τελευταίοι Μοϊκανοί από τον κλασικισμό, που δεν έχει χάσει τον πυρήνα του ορθολογισμού, είναι ακόμα ζωντανοί και κατά κάποιο τρόπο συνυπάρχουν, και ο Διαφωτισμός είναι ένα προπύργιο της ορθολογικής τέχνης. Το νέο πρότυπο δεν χωρούσε σε αυτά τα άφθαρτα θεμέλια, αφού απομακρύνθηκε από τη σαφή πληρότητα της φόρμας. Ο ρομαντισμός στη λογοτεχνία, σύμφωνα με τον ορισμό του Ντιντερό, είναι μια εμπειρία και αναπαράσταση που έχει απογοητευτεί από το μυαλό, δεν δέχεται τις παραμικρές αντιφάσεις του πολιτισμού, είναι εχθρική προς την τέχνη και, όπως κάθε καταναλωτής, είναι πραγματιστής και εγωιστής. Η τέχνη είναι στοχαστική και καθολική.

Επομένως, ο ρομαντισμός στη λογοτεχνία θόλωσε όλα τα όρια και ήρθε παντού σχεδόν ταυτόχρονα ως μια αυτάρκης δημιουργική σφαίρα. Οι ρομαντικές γλώσσες και όλα όσα είναι γραμμένα σε αυτές: ένα μυθιστόρημα, ένα ειδύλλιο βρισκόταν στην αρχή. Η λυρική ποίηση άνθισε ξαφνικά στη Γερμανία και τη Γαλλία - Heine, Hoffmann, Gauthier, de Stael, Chateaubriand. Και τι παραμύθια συνέθεσαν οι αδερφοί Γκριμ! Εκτός από το γεγονός ότι το έργο τους υποστήριξε θερμά τον ρομαντισμό στη λογοτεχνία, συνέβαλαν τεράστια στην ανάπτυξη της γερμανικής φιλολογίας και λαογραφίας. Η ηπειρωτική Ευρώπη δεν πρόλαβε να κοιτάξει πίσω - πέρα ​​από τη θάλασσα, ο Λόρδος Μπάιρον ξύπνησε ξαφνικά διάσημος και μόλυνα τον κόσμο της αγγλικής ανάγνωσης με τον «Τσάιλντ Χάρολντ». Η ανθρωπότητα δεν έχει αρρωστήσει ακόμη με αυτόν τον ζοφερό εγωισμό και είναι απίθανο οι άνθρωποι να επουλώσουν ποτέ τις πληγές της γοητείας της. Ο αγγλικός ρομαντισμός στη λογοτεχνία έδωσε στην ανθρωπότητα όχι μόνο τον Βύρωνα, αλλά και τον Σέλεϊ, τον Κιτς, τον Μπλέικ και πολλούς άλλους.

Η Πάφος του αγώνα και της διαμαρτυρίας

Χαρακτηριστικά σημάδια ρομαντισμού: η γλώσσα είναι πολύ περίπλοκη, η μορφή θολωμένη, η μέγιστη γενίκευση, αλληγορία και μεταφορά, εμπλουτισμός εκφραστικών μέσων, ψυχολογισμός, καλλιτεχνική σύνθεση. Οι καλλιτέχνες του ρομαντισμού απορρόφησαν αυτές τις τάσεις με τον καλύτερο δυνατό τρόπο. Κήρυτταν την ελευθερία της έκφρασης, ήταν εξαιρετικά προσεκτικοί στις ατομικές, μοναδικές ιδιότητες της ανθρώπινης ψυχής, ήταν κοντά στην ειλικρινή χαλαρότητα, τη συναισθηματικότητα και την έμπνευση. Ο απερχόμενος ορθολογισμός αντικαθίσταται από νέες απόψεις και συναισθήματα. Ο ρομαντισμός γεννήθηκε στη λογοτεχνία, αλλά το πανό σήκωσαν αμέσως σχεδόν όλα τα είδη και τα είδη των τεχνών. Οι καλλιτέχνες στράφηκαν σε μυστηριώδεις λαϊκές πεποιθήσεις, μαγικές και εν μέρει τρομερές ιστορίες, παλιές μπαλάντες και υπερβατική φιλοσοφία. Μαζί με όλα αυτά, υπήρχε έντονη δημιουργική λαχτάρα για δημοκρατικά και εθνικά κινήματα.

Ο Γάλλος καλλιτέχνης Ντελακρουά λάτρευε τον Βύρωνα και τη Γαλλική Επανάσταση, την οποία αποτύπωσε στον παγκοσμίου φήμης πίνακα Liberty at the Barricades. Το στοιχείο του παιχνιδιού, που διέλυσε το αισθητικό πλαίσιο του κλασικισμού, όξυνε την προσοχή σε οτιδήποτε ασυνήθιστο, μη τυποποιημένο. Ο Ντελακρουά άρχισε να ενδιαφέρεται για τον μύθο και μάλιστα τον ανακήρυξε ως το ιδανικό της ρομαντικής δημιουργικότητας. Στην επιθυμία του να διευρύνει το εύρος των ειδών, βασίστηκε στη λαογραφία. Έψαχνα εικόνα, φιλοδοξία και δυναμική στην αισθητική της καθημερινότητας, της ηθικής και της πολιτικής. Έφυγε η λογική πεζογραφία της ζωής, γεννήθηκε η ακούραστη ποίηση της καρδιάς. Δεν είναι τα συναισθήματα πιο σημαντικά για το έργο της ψυχής από το μυαλό; Ο Βάγκνερ, για παράδειγμα, ισχυρίστηκε ότι έκανε έκκληση μόνο στο συναίσθημα και όχι στη λογική. Ο Σούμαν του απηχούσε, ότι το μυαλό, λένε, είναι λάθος, αλλά τα συναισθήματα ποτέ. Είναι απίθανο να τολμήσει κανείς να φέρει αντίρρηση στους συνθέτες, γιατί η μουσική διεισδύει πιο βαθιά από οποιονδήποτε άλλον στις σκοτεινές και μακρινές γωνιές και γωνιές της ανθρώπινης ψυχής και βγάζει από εκεί ό,τι πιο οικείο. Στο θησαυροφυλάκιο του παγκόσμιου ρομαντισμού, ο μεγαλύτερος αριθμός μαργαριταριών καταγράφεται σε σημειώσεις. Δείτε μόνοι σας: Schubert, Weber, Paganini, Rossini - είναι όλοι όμορφοι, ο καθένας με έναν ιδιαίτερο τρόπο, και ξαφνικά - Chopin! Και δίπλα του - Schumann, Liszt, Mendelssohn, Berlioz, Wagner, Verdi, Smetana, Grieg! Alyabiev, Glinka, Dargomyzhsky, Balakirev, Rimsky-Korsakov, Mussorgsky, Borodin, Cui, και ξαφνικά - Tchaikovsky!

Τα είδη τραγουδιών αναπτύσσονται - ρομαντισμός, μπαλάντα, γιατί στον μεγαλύτερο βαθμό ο ρομαντισμός στην τέχνη, συμπεριλαμβανομένης της μουσικής, χαρακτηρίζεται από ενδιαφέρον για τη λαϊκή τέχνη. Πόσο εμπλουτίστηκαν τα ορχηστρικά χρώματα ως αποτέλεσμα! Πόσο διευρύνθηκε το οπλοστάσιο των ειδών! Ο ρομαντισμός στη λογοτεχνία και τη ζωγραφική μέχρι τα μέσα του 19ου αιώνα ήταν σχεδόν κορεσμένος με δημιουργική εξέγερση και η μουσική έζησε σε αυτό πολύ περισσότερο.

Ψάλλοντας το ύψιστο

Η παγκόσμια φιλοσοφία επίσης δεν έμεινε στην άκρη της νεοσύστατης κατεύθυνσης των τεχνών. Οι θεμελιωτές του ρομαντισμού στη φιλοσοφία ήταν τα τρία αδέρφια Schlegel, καθώς και οι Novalis, Hölderlin και Schleiermacher. Το έργο του Καντ «Κριτική της κρίσης» έγινε το λάβαρο της οικουμενικής κεντρικής ιδέας - η θετική απόλαυση του υψηλού, που δεν έχει ούτε μορφή ούτε τέλος, και που δεν είναι χαρά, αλλά μόνο έκπληξη, γνώση και κατανόηση. Εξ ου και γεννιέται το ενδιαφέρον του δημιουργικού ανθρώπου για το κακό, την εξευγένειά του και, έτσι, τη γνώση του καλού.

Το έτος 1797 που ο Σέλινγκ πέρασε στη Λειψία μελετώντας φυσικές επιστήμες και φυσικοφιλοσοφικές αναζητήσεις ήταν πολύ σημαντικό για τη διαμόρφωση μιας νέας ιδεολογικής κατεύθυνσης, η οποία αργότερα έγινε γνωστή ως ρομαντισμός. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, τα πάντα στον κόσμο διακωμωδούνται. Ο Καντ με την ευλάβειά του για το νόμο, ο Φίχτε που δόξασε την επανάσταση, ο Ρουσσώ που εξιδανικεύει τη φύση. Η πιο σημαντική υπόσταση του ρομαντισμού είναι η ειρωνεία. «Στην ειρωνεία», είπε ο θεωρητικός του ρομαντισμού Friedrich Schlegel, «όλα πρέπει να είναι ένα αστείο και όλα πρέπει να είναι σοβαρά, όλα είναι έξυπνα - ειλικρινά και βαθιά προσποιημένα. Ανακύπτει όταν το ταλέντο και η τέχνη της ζωής και του επιστημονικού πνεύματος συνδυάζονται, όταν συμπίπτουν μεταξύ τους και η πλήρης φιλοσοφία της φύσης, η πλήρης φιλοσοφία της τέχνης, περιέχει και προκαλεί μέσα μας ένα αίσθημα ανυπέρβλητου χώρου ανάμεσα στο άνευ όρων και στο υπό όρους, ένα συναίσθημα της αδυναμίας και της αναγκαιότητας κάθε πληρότητας της έκφρασης. Είναι η πιο ελεύθερη από όλες τις ελευθερίες, γιατί χάρη σε αυτό ένα άτομο μπορεί να υψωθεί πάνω από τον εαυτό του, και ταυτόχρονα, κάθε είδος κανονικότητας είναι εγγενές σε αυτό, αφού είναι Είναι απολύτως απαραίτητο.Θα πρέπει να θεωρείται καλό σημάδι ότι οι αρμονικές χυδαιότητες δεν ξέρουν πώς νιώθουν για αυτή τη συνεχή αυτοπαρωδία, όταν εναλλάξ πρέπει να πιστεύεις, μετά να μην πιστεύεις, μέχρι να ζαλιστούν, να πάρουν ένα αστείο στα σοβαρά και να σοβαρέψουν ένας για ένα αστείο». Οι ρομαντικοί εκτιμούν το γέλιο. Έβλεπαν σε αυτό ένα μέσο για να λύσουν τη συνείδηση. Και η ελευθερία του πνεύματος είναι ο στόχος του ρομαντισμού. Κατηγορήθηκαν ότι γελούσαν για να γελάσουν, γι' αυτούς, λένε, τίποτα δεν είναι ιερό. Δεν είναι δίκαιο. Ο ρομαντισμός δεν είναι πάντα μόνο η ανατροπή ιδανικών, αλλά και η επιβεβαίωση ιδανικών, εξάλλου, άμεση και άμεση, χωρίς κυκλικούς κόμβους και υπεκφυγές. Το ιδανικό των ρομαντικών είναι ένας ελεύθερος άνθρωπος. «Μόνο το άτομο έχει ενδιαφέρον». Το ενδιαφέρον για το άτομο δεν θα εξελιχθεί, ωστόσο, σε ατομικισμό, σε εγωιστικό ναρκισσισμό, σε παραμέληση και καταπίεση των άλλων. Ο ρομαντισμός είναι παγκόσμιος, είναι για να ξεπεράσει κάθε μισαλλοδοξία, κάθε στενότητα. Για τον ρομαντισμό, κάθε ατομικότητα είναι ενδιαφέρουσα - ένα άτομο, ένας λαός, όλη η ανθρωπότητα ως κάτι μοναδικό στον θεϊκά δημιουργημένο κόσμο. Οι ρομαντικοί μπόρεσαν να μιλήσουν για τα ιδανικά τους όχι μόνο ειρωνικά διφορούμενα, αλλά υπέροχα - πολιτικά, με ειλικρινή ενθουσιασμό. Ο ρομαντισμός στη φύση δεν είναι «το προϊόν της άτακτης φαντασίας κάποιου», αλλά μια απόλυτη πραγματικότητα. (Η λατρεία της φύσης θα τους φέρει σύντομα κοντά με τον Σέλινγκ). Η φύση δεν είναι αντικείμενο κατάκτησης, αλλά λατρείας. Η ποίηση είναι τέχνη - ένα μέσο για να διεισδύσεις στα μυστικά της χωρίς να παραβιάσεις την αρχέγονη αρμονία. Ο ποιητής και αληθινός φυσιοδίφης αμοιβαία γλώσσα, η ίδια η γλώσσα της φύσης. Μόνο το πλήρες φάσμα των αναπτυγμένων ανθρώπινων δυνατοτήτων καθιστά ένα άτομο φυσικό ον, οδηγεί σε συγχώνευση με τη φύση. Οι ρομαντικοί μπόρεσαν όχι μόνο να ονειρεύονται και να ονειρεύονται το μακρινό, το απραγματοποίητο, αλλά και να βρουν τα ιδανικά τους στο κοντινό, καθημερινό, ανθρώπινο. Ποιος θα τους κατηγορήσει για ασυνέπεια; Η ίδια η ζωή είναι γεμάτη αντιφάσεις. Και είναι η ίδια η ζωή για τους ρομαντικούς. Αποφεύγουν την αφηρημένη σκέψη, βλέποντας σε αυτήν, αν όχι ένα νεκρό συναίσθημα, τότε, ούτως ή άλλως, γκρίζα και στάσιμη ζωή. Στη λογοτεχνία ψάχνουν καθολική μορφήπου θα αντιστοιχούσε πλήρως στον πλούτο της ζωής. Είναι ενάντια στα άκαμπτα όρια του καλλιτεχνικού είδους. Η καθολική μορφή φαίνεται στο μυθιστόρημα (εξ ου και το όνομα «ρομανισμός»). «Ένα μυθιστόρημα είναι ζωή με τη μορφή βιβλίου», λέει ο Novalis. Το «Wilhelm Leister» του Γκαίτε τους χρησιμεύει ως πρότυπο. Ωστόσο, ο Friedrich Schlegel κατατάσσει τα δράματα του Σαίξπηρ στα «μυθιστορήματα». Ο όρος δεν έχει κατασταλάξει ακόμη, οι έννοιες δεν έχουν διευκρινιστεί, "ρομαντικό" για τους ρομαντικούς σημαίνει "ολόκληρο", "αντιστοιχεί στη ζωή", "πάρθηκε από την ιστορία. Ταυτόχρονα, προκύπτει μια άλλη έννοια της λέξης - «πέρα από την καθημερινότητα».

Οι ρομαντικοί δεν μπορούσαν παρά να δώσουν προσοχή στο ανερχόμενο φιλοσοφικό αστέρι - Σέλινγκ. Τον Μάρτιο του 1797, ο Friedrich Schlegel, τότε ένθερμος Fichtin, δημοσίευσε μια ενθουσιώδη ανασκόπηση του άρθρου των Fichte και Schelling στο Philosophical Journal. Ξεψυχώντας προς τον Φίχτε, ξεψύχησε προς τον Σέλινγκ. «Η ιδέα για τη φιλοσοφία της φύσης» σίγουρα δεν του άρεσε. Όμως η προσωπικότητα του Σέλινγκ ελκύει. Και παρά το γεγονός ότι για τους ρομαντικούς παρουσιάζεται ως παγωμένο. Για αυτούς, "Η λεγόμενη ενέργειά του είναι απλώς ένα κοκκίνισμα στα μάγουλα του ασθενούς. Για αυτόν, όλη η ζωή αποτελείται από κάποια συν και μειονεκτήματα." (F. Schlegel προς Schleermacher). Ωστόσο, παρ' όλες τις διαφωνίες, ο Σέλινγκ ήταν μόνιμος καλεσμένος του Σλέγκελ. Ήταν επίσης άμεσο μέλος του κύκλου των ρομαντικών της Jena, που υπήρχε το 1799 μέχρι την άνοιξη του επόμενου έτους. Δεν ήταν μόνο τακτικός θαμώνας στο σπίτι του A.V. Schlegel, τον Σεπτέμβριο εγκαταστάθηκε εδώ. Συμμεριζόταν πολλές από τις πεποιθήσεις των ρομαντικών, την απογοήτευσή τους για τα ιδανικά του Διαφωτισμού και της Γαλλικής Επανάστασης, την επιθυμία τους να βρουν νέους δρόμους στην πνευματική ζωή - στη φιλοσοφία, στην επιστήμη, στην τέχνη. Τους έφερε κοντά η αγάπη για τη φύση (για την οποία ο Φίχτε δεν μπορούσε να καυχηθεί). Ωστόσο, η διαφορά στις φιλοδοξίες χρησίμευσε ως εμπόδιο: οι ρομαντικοί ονειρεύονταν τη «συγχώνευση με τη φύση». Ο Σέλινγκ σκέφτηκε πώς να τη γνωρίσει. Οι ρομαντικοί αποδέχθηκαν την ιδέα του Καντ και την ιδέα που ανέπτυξε ο Σέλινγκ για τη δυαδικότητα του όντος - τον κόσμο της φύσης και τον κόσμο της ελευθερίας. Όμως ο Σέλινγκ προσπάθησε να οικοδομήσει ένα σύστημα φυσικής φιλοσοφίας και Σύστημαυπερβατική φιλοσοφία, οι ρομαντικοί απέρριψαν την ίδια την ιδέα της τακτοποιημένης σκέψης. Εξ ου και η λατρεία τους για την ειρωνεία, που δεν άρεσε πάντα στον Σέλινγκ. Οι ρομαντικοί είναι γεμάτοι ευλαβική στάση απέναντι στη θρησκεία και ο Σέλινγκ δεν έχει τελειώσει ακόμη με τον σκεπτικισμό του Διαφωτισμού.

Σύμφωνα με τον Σέλινγκ, η θρησκεία δεν μπορεί να είναι μεταφυσική. Αλλά η ερμηνεία του Καντ για τη θρησκεία «μόνο στους διαδρόμους της λογικής» δεν είναι επίσης σωστή. Η θρησκεία δεν είναι ηθική και δεν είναι μέσο ενδυνάμωσής της. Η θρησκεία είναι ένα ιδιαίτερο αίσθημα εξάρτησης από το άπειρο. Όμως, παρ' όλες τις δοκιμασίες του Σέλινγκ, ήταν πάντα περισσότερο φυσιοδίφης από οποιονδήποτε άλλον. Τι είναι πρωταρχικό: το πνεύμα ή η φύση;» Οποιαδήποτε φιλοσοφία πρέπει να προέρχεται από το γεγονός ότι είτε η φύση δημιουργείται από τον ορθολογισμό είτε ο ορθολογισμός από τη φύση. Η φυσική επιστήμη τείνει να κινείται από τη φύση στο πνεύμα. Ο φυσιοδίφης ανακαλύπτει νόμους, κάνει τη φύση κατανοητή. χάρη σε αυτό, η φυσική επιστήμη μετατρέπεται σε φυσική φιλοσοφία, «η οποία είναι η βάση της φιλοσοφικής επιστήμης». Ο αντίποδας της φυσικής φιλοσοφίας είναι η υπερβατική φιλοσοφία. Πηγάζει από την υπεροχή της υποκειμενικής πνευματικής αρχής. Ο Schelling το αποκαλεί «άλλη μια βάση της φιλοσοφικής επιστήμης» (σε καμία περίπτωση τη μοναδική, ούτε καν την πρώτη!) είναι «γνώση για τη γνώση».

Ο Schelling εξακολουθεί να είναι γεμάτος αγάπη για τη φύση και σεβασμό για τη φυσική επιστήμη. «Όσο σκληρά κι αν προσπαθείς να απαλλαγείς από τη φύση, αυτή επιμένει πάντα μόνη της» - θυμίζει αυτό το λατινικό ρητό σε όσους είναι έτοιμοι να παραμερίσουν τον κόσμο γύρω μας. ΣΤΟ νέα δουλειάΟ Schelling απλώς προχωρά σε ένα άλλο σύνολο προβλημάτων. Αυτά που έβαλε ο Καντ, εν μέρει τα αποφάσισε, και εν μέρει τα έκανε θέμα προβληματισμού. Η κύρια ανακάλυψη του Καντ στην Κριτική του Καθαρού Λόγου είναι η δραστηριότητα της γνώσης. Ο Schelling ωθεί τα όρια αυτής της ανακάλυψης. Ο ενεργητικός, σύμφωνα με τον Καντ, ο λόγος, τα συναισθήματα είναι παθητικά: η νόηση κατασκευάζει έννοιες, τα συναισθήματα συνδέονται (διεγείρονται) μόνο με τα γύρω πράγματα. Η απλούστερη πράξη της γνώσης είναι η αίσθηση. Όλη η πραγματικότητα της γνώσης στηρίζεται στις αισθήσεις και ο Σέλινγκ αποκαλεί «αποτυχημένη» κάθε φιλοσοφία που «είναι ανίκανη να εξηγήσει τις αισθήσεις». Οι παλιοί ορθολογιστές αγνόησαν τις αισθήσεις, οι εμπειριστές έβλεπαν τις έννοιές τους, αλλά δεν μπορούσαν να εξηγήσουν τι ήταν. Ωστόσο, η εξωτερική επιρροή δεν αρκεί για να κατανοήσουμε την αίσθηση. Για να απαντήσετε στην ερώτηση σχετικά με την προέλευση μιας αίσθησης σημαίνει να ονομάσετε την αιτία που την προκάλεσε. Αλλά "ο νόμος της αιτιότητας κατανέμεται μόνο σε ομοιογενή πράγματα (πράγματα που ανήκουν στον ίδιο κόσμο) και δεν επιτρέπει τη μετάβαση ενός κόσμου σε έναν άλλο. Ενόψει αυτής της μετατροπής του αρχικού όντος στη γνώση, θα ήταν κατανοητό αν θα μπορούσε να φανεί ότι η αναπαράσταση είναι επίσης ένα είδος ύπαρξης: μια τέτοια εξήγηση, εν πάση περιπτώσει, προβάλλεται από τον υλισμό, ένα σύστημα το οποίο ο φιλόσοφος θα μπορούσε να καλωσορίσει μόνο αν τηρούσε πραγματικά τις υποσχέσεις του. γίνεται κατανοητή, δεν μπορεί να διακριθεί από το υπερβατικό ιδεαλισμός."

Πολύτιμη γνώση! Ο Σέλινγκ εξακολουθεί να έλκεται από τον υλισμό, αλλά δεν τον ικανοποιεί η απουσία διαλεκτικής στον γνωστό του υλισμό. Η ιδέα της ενεργητικής γνώσης οδηγεί λογικά σε μια άλλη ιδέα, που ελάχιστα σκιαγραφήθηκε στην επιστημολογία από τον Καντ και υιοθετήθηκε από τον Schelling, την ιδέα του ιστορικισμού. Ο Schelling σκιαγραφεί ένα σύστημα εννοιών, το οποίο, κατά την άποψή του, συμπίπτει με την πραγματική κίνηση της γνώσης και την κατασκευή του πραγματικού κόσμου. «Η φιλοσοφία είναι η ιστορία της αυτοσυνείδησης που περνά από διάφορες εποχές». Ο όρος «εποχές» χρησιμοποιήθηκε προηγουμένως μόνο σε σχέση με την ιστορία της ανθρωπότητας, ο Schelling τον περιλαμβάνει στη θεωρία της γνώσης.

Η αρχική ταυτότητα αντικειμένου και υποκειμένου, πνεύματος και ύλης είναι ενεργή. Δύο αντίθετοι τύποι δραστηριότητας - πραγματικός, που υπόκειται σε περιορισμούς, και ιδανικός, απεριόριστος, συγχωνεύονται σε κάτι τρίτο, που είναι η αίσθηση. Είναι ταυτόχρονα ιδανικό και πραγματικό, παθητικό και ενεργητικό. Στην «πρώτη εποχή» η αυτοσυνείδηση ​​περνά από την απλή αίσθηση στον παραγωγικό στοχασμό. Η έννοια του παραγωγικού ή πνευματικού στοχασμού είναι η πιο σημαντική στο σύστημα του υπερβατικού ιδεαλισμού. Αυτή είναι γνώση για το θέμα και ταυτόχρονα η γενιά του. Πώς κατασκευάζεται ένα υλικό αντικείμενο; Η ύλη υπάρχει σε τρεις διαστάσεις, οι οποίες δημιουργούνται από τη δράση τριών δυνάμεων - του μαγνητισμού, του ηλεκτρισμού και ενός χημικού παράγοντα. Η δράση της μαγνητικής δύναμης είναι μονογραμμική, οπότε γεννιέται η μέτρηση του μήκους. Ο ηλεκτρισμός εξαπλώνεται σε ένα αεροπλάνο, λαμβάνει χώρα μια χημική διαδικασία και στο διάστημα. Η «Δεύτερη Εποχή» εκτείνεται από τον παραγωγικό στοχασμό στον στοχασμό (σκέψη για τον εαυτό του).

Η «Τρίτη Εποχή» είναι μια αντανάκλαση πριν από την πράξη της θέλησης. Έτσι, εγώ η αυτοσυνείδηση, ανεβαίνει από τη νεκρή ύλη στη ζωντανή, στη σκέψη και περαιτέρω στην ανθρώπινη συμπεριφορά. Σκεφτόμαστε σε κατηγορίες - εξαιρετικά γενικές έννοιες. Ο Schelling δεν τα απαριθμεί μόνο - σχέση, ουσία και ατύχημα, επέκταση και χρόνος, αιτία και αποτέλεσμα, αλληλεπίδραση κ.λπ. Προσπαθεί να οικοδομήσει την ιεραρχία τους, να δείξει πώς η κατηγορία χωρίζεται σε δύο αντίθετα, πώς αυτά τα αντίθετα συγχωνεύονται ξανά σε μια, πιο ουσιαστική, συμπεριφορική σφαίρα της ανθρώπινης δραστηριότητας. Δυνατότητα, πραγματικότητα, αναγκαιότητα - αυτά είναι τα τελευταία σκαλοπάτια αυτής της κλίμακας κατηγοριών, που μας οδηγεί σε ένα νέο, ανώτερο επίπεδο, όπου βασιλεύει η ελεύθερη βούληση. Ο πρωταγωνιστής της ιστορίας είναι ένας άνθρωπος προικισμένος με ελεύθερη βούληση. Αλλά, τονίζει ο Schelling, ένα λογικό ον, που ζει σε πλήρη απομόνωση, δεν μπορεί να ανέλθει στη συνείδηση ​​της ελευθερίας, δεν είναι καν ικανό στη συνείδηση ​​του αντικειμενικού κόσμου. Μόνο η παρουσία άλλων ατόμων και η ατελείωτη αλληλεπίδραση του ατόμου μαζί τους οδηγεί στην ολοκλήρωση της αυτοσυνείδησης. Αυτό, επομένως, αφορά την κοινωνική φύση της συνείδησης και της ανθρώπινης δραστηριότητας.

Η ηθική και το δίκαιο διέπουν τη σχέση μεταξύ ατόμου και κοινωνίας. Ο Schelling αποδέχεται την καντιανή κατηγορική επιταγή («Πρέπει να θέλεις μόνο αυτό που μπορούν να θέλουν όλα τα λογικά όντα γενικά») ως αρχή της ανθρώπινης συμπεριφοράς, αποδέχεται την καντιανή ιδέα του αρχέγονου κακού σε ένα άτομο και τις κλίσεις του καλού που ενυπάρχουν σε αυτόν, που θα έπρεπε να επικρατήσει ως αποτέλεσμα της ηθικής αγωγής.

Ακολουθώντας τον Kant, ο Schelling βλέπει το ιδανικό μιας κοινωνικής τάξης στην εγκαθίδρυση ενός καθολικού νομικού συστήματος, το οποίο θα πρέπει να επεκταθεί στις σχέσεις μεταξύ των κρατών. Κανένα κράτος δεν μπορεί να βασιστεί στην ασφάλεια αν δεν δημιουργηθεί ένας διακρατικός οργανισμός, ένα «κράτος των κρατών», ένα είδος ομοσπονδίας, τα μέλη της οποίας εγγυώνται αμοιβαία το απαραβίαστο τους. Σε περίπτωση διαμάχης μεταξύ των λαών, πρέπει να δημιουργηθεί ένας κοινός Άρειοπαγος, που θα περιλαμβάνει εκπροσώπους όλων των πολιτισμένων εθνών με το δικαίωμα να χρησιμοποιούν την κοινή δύναμη όλων των χωρών ενάντια στον παραβάτη της διεθνούς ειρήνης. Εκτός από τη «ρομαντική σχολή», ο Σέλινγκ πέρασε και από την υπερβατική σχολή του Καντ. Κατάλαβε σταθερά ότι η γνώση είναι προϊόν της φαντασίας, αυτού του «μεγάλου καλλιτέχνη», όπως ονόμασε τη φαντασία ο σοφός Kienberg. Ένας άντρας ξέρει μόνο τι μπορεί να κάνει. Ο κόσμος που γνωρίζουμε είναι το έργο τέχνης μας. Μιλάει για αυτόν με την ξερή «γεωμετρική» γλώσσα του Σπινόζα απρεπώς. Η ποιητική γλώσσα του Πλάτωνα είναι κατάλληλη για αυτόν τον σκοπό. Μέχρι σήμερα, ο Σέλινγκ εκθέτει ή ερμηνεύει όσα έγραψε ο Καντ στα άρθρα του για τη φιλοσοφία της ιστορίας.

Κοινώς με τους ρομαντικούς, μια προσεκτική ανάγνωση του Καντ. Επέτρεψε στον Σέλινγκ να μιλήσει για πρώτη φορά για το θέμα της φιλοσοφίας της τέχνης και μάλιστα με μεγάλη επιτυχία. Δανείστηκε τη διατριβή από τον Καντ - η τέχνη γεφυρώνει το χάσμα μεταξύ φύσης και ελευθερίας - αυτή είναι μια ενδιάμεση σφαίρα που έχει τις ιδιότητες και των δύο. Ως μορφή δημιουργικότητας, συνδυάζει συνειδητά και ασυνείδητα συστατικά. Ο Καντ συνέκρινε τον φυσικό οργανισμό με την οργανική δομή ενός έργου τέχνης. Ο Schelling κάνει δύο σημαντικές διακρίσεις. Το σώμα γεννιέται ολόκληρο. ο καλλιτέχνης βλέπει, αλλά μπορεί να το δημιουργήσει τμηματικά, δημιουργώντας από αυτά κάτι αδιαχώριστο αργότερα. Περαιτέρω, η φύση ξεκινά με το ασυνείδητο και μόνο, στο τέλος, έρχεται στη συνείδηση: στην τέχνη, το μονοπάτι είναι διαφορετικό - η συνειδητή αρχή και η ασυνείδητη ολοκλήρωση του έργου που ξεκίνησε. Και μια ακόμη σημαντική διαφορά. Ένα έργο της φύσης δεν είναι απαραίτητα όμορφο. Ένα έργο τέχνης είναι πάντα όμορφο. Η τέχνη είναι ανώτερη από τη φιλοσοφία από μια άλλη άποψη: «Αν και η φιλοσοφία φτάνει στα μεγαλύτερα ύψη, μεταφέρει μόνο ένα σωματίδιο ενός ατόμου σε αυτά τα ύψη. Η τέχνη σας επιτρέπει να φτάσετε σε αυτά τα ύψη ολόκληρο άτομοΑλλά αν από μόνη της η τέχνη είναι προικισμένη να μετατρέπει σε αντικειμενικά σημαντικό αυτό που ένας φιλόσοφος μπορεί να εκφράσει αποκλειστικά με τη μορφή της υποκειμενικότητας, τότε ένα ακόμη συμπέρασμα μπορεί να εξαχθεί από εδώ. Δηλαδή: αφού η φιλοσοφία γεννήθηκε κάποτε από την ποίηση στην αυγή του η επιστήμη, όπως αυτό, όπως συνέβη με όλες τις άλλες επιστήμες που προσέγγισαν την τελειότητά τους με αυτόν τον τρόπο, τότε μπορούμε να ελπίζουμε ότι τώρα όλες αυτές οι επιστήμες, μαζί με τη φιλοσοφία, μετά την ολοκλήρωσή τους σε πολλά χωριστά ρεύματα, θα εισρεύσουν ξανά σε αυτό το σύνολο- περικλείει τον ωκεανό της ποίησης από τον οποίο προήλθαν αρχικά. Και σήμερα το πνεύμα της ποίησης είναι άφθαρτο στην επιστήμη. Η δημιουργικότητα, ίσως, είναι παρόμοια με τη δημιουργικότητα στην τέχνη. Ο Schelling δεν κατονομάζει τον Kant εδώ, αλλά συνεχίζει τις παρατηρήσεις του. Στην κριτική της κρίσης, Ο Καντ αντιπαραθέτει δύο τύπους δημιουργικότητας: ο καλλιτέχνης είναι μια ιδιοφυΐα, η φύση της διορατότητάς του δεν προσφέρεται για λογική ερμηνεία, ένα διαφορετικό θέμα είναι ο επιστήμονας, στη δραστηριότητά του όλα εξαρτώνται από την εκπαίδευση και την επιμονή. Αργότερα ο Καντ έκανε μια τροπολογία : μια εφεύρεση, δηλαδή η δημιουργία κάτι που δεν υπήρχε πριν, είναι ο κλήρος μιας «ιδιοφυΐας», στην επιστήμη μπορεί επίσης να εκδηλωθεί. Ο Σέλινγκ μίλησε για δύο είδη εφευρέσεων: «επιστημονική» και «λαμπρή». Στην πρώτη περίπτωση: «το σύνολο, το σύστημα δημιουργείται τμηματικά, σαν με αναδίπλωση». Δεν απαιτεί «ιδιοφυΐα». Είναι στην περίπτωση που η ιδέα του συνόλου προηγείται των μερών. Και σε μια ακόμη περίπτωση: όταν επιβεβαιώνονται παράδοξες ιδέες που προηγούνται του χρόνου, «τρελές» ιδέες, όπως λένε σήμερα. Η δημιουργικότητα μιας επιστημονικής «ιδιοφυΐας», καθώς και μιας καλλιτεχνικής, επιτυγχάνεται «μέσα από μια ξαφνική σύμπτωση συνειδητής και ασυνείδητης δραστηριότητας». Ο Σέλινγκ προφέρει ξεκάθαρα αυτό για το οποίο ο Καντ μπορούσε μόνο να μαντέψει. Η ενότητα της επιστήμης και της ποίησης υπήρχε στην αρχαιότητα με τη μορφή της μυθολογίας. Ο Σέλινγκ προβλέπει την εμφάνιση μιας «νέας μυθολογίας». Και λέει ότι δουλεύει πολλά χρόνια πάνω σε ένα βιβλίο για τη μυθολογία, το οποίο θα κυκλοφορήσει σύντομα. Από όλα αυτά συνάγεται ένα συμπέρασμα: Ο Σέλινγκ προτιμά την τέχνη.

Ο φιλοσοφικός ρομαντισμός προέκυψε ως αντίδραση στο εγχείρημα του Διαφωτισμού. Είναι αλήθεια ότι αυτή η αντίδραση δεν ήταν καθρέφτης, δηλαδή δεν ερμήνευε την πραγματικότητα, συμπεριλαμβανομένης της ιστορικής πραγματικότητας, με το αντίθετο πρόσημο σε σύγκριση με το μοντέλο του Διαφωτισμού του κόσμου, του ανθρώπου και της ιστορίας του. Μια τέτοια κατοπτρική εικόνα είναι πιο πιθανό να βρεθεί μεταξύ των λεγόμενων φιλοσοφικών αντιδραστικών του τέλους του 18ου και των αρχών του 19ου αιώνα, ιδίως του J. de Maistre. Οι αντιδραστικοί βασίστηκαν στην εμπειρία της Γαλλικής Επανάστασης, η οποία έδειξε, μεταξύ άλλων, τον ιδεαλισμό, αν όχι την όμορφη ψυχή, πολλών από τα φιλοσοφικά όνειρα του Διαφωτισμού. Η αιματηρή πεζογραφία της επανάστασης πυροδότησε το μη πειστικό και το ψεύδος της φιλοσοφικής ποίησης του Διαφωτισμού. Η θέση του De Maistre σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό απωθούσε άμεσα τις υποθέσεις της σκέψης του Διαφωτισμού και την εναντιώθηκε ευθέως. Άρα, για αυτόν τον φιλόσοφο, ο άνθρωπος είναι εκ φύσεως κακός. Επιπλέον, από τη φύση του είναι σκλάβος. Αυτές οι δύο προϋποθέσεις προκαθορίζουν τη στάση του de Maistre στην ιστορία της ανθρωπότητας. Είναι ουσιαστικά αρνητικό. Σε αντίθεση με τους διαφωτιστές σύγχρονη ιστορίαγια τον de Maistre φαίνεται καθαρά αρνητικός. Η ανθρωπότητα όχι μόνο δεν προοδεύει, αλλά, αντίθετα, κινείται προς τα πίσω. Είναι ταχέως υποβαθμισμένο σε σύγκριση, ας πούμε, με αυτό που ήταν στον Μεσαίωνα.

Για τον de Maistre, ο οποίος συμμεριζόταν την πεποίθηση της ηλικίας του ότι ο άνθρωπος έχει κάποια αμετάβλητη φύση, το άτομο εμφανίζεται ως μια συλλογή από κακίες και κρυμμένες κακίες. Από εδώ, είναι σωστή και ευημερούσα εκείνη η ιστορική εποχή, που ξέρει πώς να κρατά υπό έλεγχο αυτό το κακό ζώο - τον άνθρωπο. Η δουλεία είναι η μόνη αποδεκτή κατάσταση για τους περισσότερους ανθρώπους. Επομένως, το ιδανικό της ισότητας, ανέφικτο, όπως έδειξε η εμπειρία της Γαλλικής Επανάστασης, είναι πρακτικά, εξαιρετικά επιζήμιο και εννοιολογικά. Οδηγεί σε ατελείωτες αναταραχές και θάλασσες αίματος. Ο ήρωας της ιστορίας, σύμφωνα με τον de Maistre, είναι ο δήμιος. Ήταν ο δήμιος, όντας, ας πούμε, στην πρώτη γραμμή της πάλης μεταξύ τάξης και χάους, κοινωνική οργάνωση ενάντια στους διαλυμένους ελεύθερους του πλήθους, που φαινόταν να είναι η κινητήρια ζώνη της κοινωνικής αρμονίας. Αν για την πλειονότητα των διαφωτιστών η θρησκεία ήταν ο κύριος στόχος επιθέσεων, τότε για τους αντιδραστικούς ήταν το πιο σημαντικό εργαλείο για τον περιορισμό των ανθρώπινων κακών. Ο Μεσαίωνας με αυτή την έννοια ήταν μια ιδανική εποχή για αυτούς, αφού η θρησκεία, ως ένα είδος πνευματικού ελέγχου, έπαιξε κυρίαρχο ρόλο σε αυτήν. Είναι αλήθεια, όπως είναι γνωστό, πολλοί διαφωτιστές, όπως ο Βολταίρος, δεν επρόκειτο να καταργήσουν τελείως τη θρησκεία. Το απέκλεισαν για τους πεφωτισμένους ανθρώπους, αλλά το επέτρεψαν πλήρως ως αποτρεπτικό για τις αδαείς μάζες. Για τον de Maistre, το ιδανικό ήταν το θεοκρατικό κράτος.

Ο De Maistre επιτέθηκε επίσης στη σύγχρονη επιστήμη. Όσο περισσότερο τα επιτεύγματά της εγκωμιάζονταν από τους διαφωτιστές, τόσο λιγότερο ο Ντε Μαιστρ της έδινε τα εύσημα. Δεν του άρεσαν τα πάντα πάνω της - η λατρεία της λογικής, η κριτική στο παρελθόν και οι απόψεις των αρχών, η πνευματική ισότητα, ακόμη και η ίδια η γλώσσα της. Αν, όπως θυμόμαστε, για διαφωτιστές όπως ο Condorcet, η γλώσσα του μέλλοντος υποτίθεται ότι είναι παρόμοια με τη γλώσσα της άλγεβρας, τότε για τον de Maistre, τα γλωσσικά νεοπλάσματα της σύγχρονης επιστήμης, όλα αυτά τα οξυγόνα, τα υδρογόνα, τα μπαλόνια, είναι αποκρουστικά. Πόσο καλύτερα, σκέφτηκε ο στοχαστής, η φυσική γλώσσα σε σύγκριση με την τεχνητή γλώσσα. Πόσο καλύτερη είναι η μεσαιωνική λατινική από τη σύγχρονη επιστημονική ορολογία. Πόσο χειρότερη είναι η επιστήμη της σύγχρονης εποχής, με τις τεχνητές συσκευές της που απομονώνουν τον άνθρωπο από τη φύση, σε σύγκριση με την «επιστήμη των αρχαίων», που έκανε τον άνθρωπο ισχυρό σε βαθμό που δεν ξεχώριζε από τη φύση, αλλά ακολουθούσε απόλυτα Πετώντας όχι με συσκευές είναι ελαφρύτερες από τον αέρα, και με φτερά, σαν πουλί. Ωστόσο, τι είδους «επιστήμη των αρχαίων» (καλλιεργείται στη θρυλική Ατλαντίδα) και ποια ήταν τα επιτεύγματά της, ο de Maistre είχε μια μάλλον ασαφή ιδέα για αυτό.

Σε σύγκριση με τον de Maistre, οι απόψεις των Γερμανών ρομαντικών είναι πολύ πιο συνθετικές. Έλαβαν υπόψη τους την εμπειρία της σκέψης του Διαφωτισμού, προερχόμενοι σε μεγάλο βαθμό από αυτήν, αν και δεν ήταν πανομοιότυποι με αυτήν. Θα επικεντρωθούμε σε δύο εκπροσώπους αυτού του ρεύματος της ευρωπαϊκής φιλοσοφικής σκέψης στο γύρισμα του 18ου-19ου αιώνα. - ο μεγαλύτερος από τους αδελφούς Schlegel Friedrich Schlegel και ο μεγαλύτερος Γερμανός συγγραφέας αυτής της εποχής Novalis.

Τόσο ο F. Schlegel όσο και ο Novalis εξέτασαν την ιστορία σε ένα ευρύ πολιτιστικό πλαίσιο. Η ιστορία της ανθρωπότητας, στην πραγματικότητα, ήταν για αυτούς η ιστορία του πολιτισμού της. Η φιλοσοφία της ιστορίας συνέπεσε σε μεγάλο βαθμό με τη φιλοσοφία του πολιτισμού. Ο συνθετικός χαρακτήρας της έννοιας του F. Schlegel, ειδικότερα, προέκυψε από την προσπάθειά του να συνδυάσει τις απόψεις των μεγάλων Γερμανών προκατόχων του, Goethe και Herder. Ο πρώτος είναι γνωστός όχι μόνο ως ο μεγαλύτερος συγγραφέας, αλλά και ως βαθύς στοχαστής. Ο Γκαίτε συμμεριζόταν τις ιδέες του πανθεϊσμού και του παννατουραλισμού. Η τέχνη γενικά προκύπτει και αναπτύσσεται από την αλληλεπίδραση του ανθρώπου με τη φύση. Το τελευταίο δεν είναι μόνο το κύριο αντικείμενο δημιουργική δραστηριότηταενός ατόμου, αλλά και τη δική του συνέχεια, αφού ένα άτομο δεν είναι λιγότερο φυσικό από τις αντανακλάσεις της φύσης στο έργο του. Η φύση είναι η απόλυτη αρχή για όλα τα όντα. Η φύση είναι το σύνολο και ο άνθρωπος με την τέχνη του είναι μόνο μέρος της. Δεν θα καταλάβουμε αυτό το μέρος αν δεν μπορούμε να το χωρέσουμε στο φυσικό σύνολο. Η φύση και ο άνθρωπος δεν αντιτίθενται ο ένας στον άλλον (έστω και στη διαστρεβλωμένη φαντασία του ίδιου του ανθρώπου), αλλά ο άνθρωπος, που δημιουργεί τον δικό του ειδικό χώρο - τον κόσμο των πραγμάτων, συνεχίζει μόνο τη φύση, την τροποποιεί στο επίπεδο ενός από τα στάδια του φυσική ανάπτυξη - η εποχή του ανθρώπου. Ο άνθρωπος είναι μέρος της φύσης και θα παραμείνει για πάντα έτσι. Ο άνθρωπος δεν μπορεί να υψωθεί πάνω από τη φύση, όσο κι αν το θέλει. Το να ξεπεράσει τα δεσμά της φύσης είναι στην πραγματικότητα η άνοδος της φύσης πάνω από τον εαυτό της, η ανάδυση ενός νέου σταδίου στην ανάπτυξή της. Ο άνθρωπος είναι ο προάγγελος της φύσης, η πιο τέλεια εικόνα της.

Ταυτόχρονα, η τάση που χαρακτηρίζει τον Γερμανικό Διαφωτισμό αποδείχθηκε ότι ήταν κοντά στον F. Schlegel. Συνδέθηκε με την έμφαση στην αυτονομία του ανθρώπου σε σχέση με τη φύση, με την αναγνώριση της ριζικής ανεξαρτησίας του μυαλού του. Φυσικά, η αυτενέργεια του νου δεν σήμαινε για τους Γερμανούς διαφωτιστές Χέρντερ ή Καντ τον πλήρη διαχωρισμό του ανθρώπου από τον φυσικό κόσμο. Αλλά στην πραγματικότητα, η έμφαση δόθηκε σε αυτό. Για τον Χέρντερ, για παράδειγμα, υπάρχει φύση και υπάρχει πολιτισμός. Το τελευταίο αποτελεί έκφραση της ιδιαίτερης φύσης του ανθρώπου, που δεν συμπίπτει με το φυσικό περιβάλλον που τον μεγάλωσε. Ο άνθρωπος είναι πρωτίστως μια προσθήκη στη φύση (και εν μέρει η αντίθεσή της). Η εξωτερική φύση, σύμφωνα με τον Herder, έρχεται σε αντίθεση με τον πολιτισμό - έναν συγκεκριμένο κόσμο που δημιουργήθηκε από τον άνθρωπο και δεν έχει ανάλογα στη φύση. Ο πολιτισμός είναι ένα υπερφυσικό ον, ή, εν πάση περιπτώσει, «όχι μόνο φυσικό». Εκφράζει ανθρώπινες πράξεις, ιδιότητες και καταστάσεις. Ο πολιτισμός, αν προχωρήσουμε από τη σημασία της λατινικής ρίζας αυτού του όρου, είναι κάτι καλλιεργημένο, μεταμορφωμένο. Αυστηρά μιλώντας, ο πολιτισμός για τον Χέρντερ είναι η εκπαίδευση, δηλαδή αυτό που δημιούργησε (διαμόρφωσε) ο ίδιος ο άνθρωπος από τον εαυτό του ως από μια φυσική μονάδα. Η ιστορία της ανθρωπότητας είναι η ιστορία της μεταμόρφωσης του φυσικού του θεμελίου από τον άνθρωπο. Η ιστορία συνιστά την προοδευτική αυτομόρφωση της ανθρωπότητας.

Ο Χέρντερ συμμεριζόταν πλήρως τα προοδευτικά ιδανικά της φιλοσοφίας της ιστορίας του Διαφωτισμού. Ο F. Schlegel τα συμμεριζόταν εν μέρει, αν και η θέση του ήταν πιο περίπλοκη. Για εκείνον, όπως και για έναν ρομαντικό, το κέντρο της ιστορίας ήταν καλλιτεχνική δημιουργικότητα. Το υποκείμενο της ιστορίας, σύμφωνα με τον Schlegel, είναι πρωτίστως ο δημιουργός των πολιτιστικών αντικειμένων. Ανήγαγε τον πολιτισμό γενικά στο επίπεδο της λογοτεχνίας, και ακόμη περισσότερο στο επίπεδο της ποίησης. Η ποίηση, σύμφωνα με τον Schlegel, είναι η πεμπτουσία του πολιτισμού της ανθρωπότητας γενικότερα. Όμως, με τη σειρά της, η λογοτεχνία γενικά και η ποίηση ειδικότερα δεν ήταν μόνο καλλιτεχνικά είδη για τον Σλέγκελ. Προσωποποίησαν την πολιτιστική δημιουργικότητα ως τέτοια, ήταν μεταφορές για την ιστορική εξέλιξη της ανθρωπότητας. Η ιστορία της παγκόσμιας λογοτεχνίας είναι παγκόσμια ιστορία. Εδώ είναι σημαντικό να σημειωθεί ο ανθρωπιστικός προσανατολισμός του Schlegel, σε αντίθεση με τον προσανατολισμό, ας πούμε, των Γάλλων διαφωτιστών, προς τις ακριβείς επιστήμες - κατεξοχήν φυσική και μαθηματικά. Ο άνθρωπος, από τη σκοπιά του Γερμανού ρομαντικού, ως ον με λογική φύση, δεν είναι τόσο επιστήμονας όσο καλλιτέχνης. Η τέχνη ως έκφραση της ανθρώπινης φύσης υπερισχύει της επιστήμης. Μια μεταφορά είναι πιο σημαντική από μια φόρμουλα, μια εντύπωση είναι πιο σημαντική από μια καταμέτρηση, μια λέξη είναι πιο σημαντική από έναν αριθμό.

Έχοντας ξεχωρίσει το κύριο συστατικό της ανθρώπινης ιστορίας - την ιστορία του πνευματικού πολιτισμού, ο F. Schlegel έθεσε στον εαυτό του το καθήκον να δώσει ένα σκίτσο μιας ολοκληρωμένης εικόνας του σχηματισμού της ανθρώπινης φυλής. Ταυτόχρονα, κατά τη γνώμη του, δεν πρέπει να δίνεται προσοχή σε ιδιαιτερότητες, όχι σε ατυχήματα, που αμάρτησαν οι ιστορικοί του παρελθόντος, αλλά στο σύνολο, το κυριότερο. Όλοι οι ρομαντικοί αναγνώρισαν ότι στην ιστορία της ανθρωπότητας μπορούν να διακριθούν δύο τύποι εκπαίδευσης, δηλαδή ο πολιτισμός - φυσικός και τεχνητός. Αυτός ο δυϊσμός των σχηματισμών υπερτίθεται από τον δυισμό ανθρώπου και φύσης. Ο άνθρωπος είναι πρωτίστως υποκείμενο ελευθερίας. Η ελευθερία είναι προϋπόθεση δημιουργικότηταάτομο γενικά. Είναι η ουσία της ανθρώπινης δραστηριότητας. Η φύση είναι αυτή που αντιτίθεται στην ανθρώπινη δραστηριότητα. Η φύση είναι το αντίστοιχο της ελευθερίας, δηλαδή ό,τι είναι απαραίτητο για να τονωθεί η παραγωγή της αυτόνομης ουσίας του ανθρώπου. Ο πολιτισμός είναι το πεδίο αλληλεπίδρασης (ή πάλης) μεταξύ ελευθερίας και φύσης. Αυτό που επικρατεί σε αυτή την αντιπαράθεση καθορίζει τις ιδιαιτερότητες της διαμόρφωσης του εαυτού ενός ατόμου. Αν η φύση υπερισχύει της ελευθερίας, τότε μιλάμε για φυσική παιδεία. αν, αντίθετα, η ελευθερία υπερισχύει της φύσης, υπάρχει ένας τεχνητός σχηματισμός. Η φυσική αγωγή, σύμφωνα με τον Schlegel, είναι το πιο χαρακτηριστικό του αρχαίου πολιτισμού και αρχαία ιστορία, τεχνητό - προς το παρόν.

Η αρχαία τέχνη είναι το πρώτο στάδιο στη διαμόρφωση της ανθρωπότητας. Αυτό δεν σημαίνει ότι είναι το χαμηλότερο στάδιο. Οι ρομαντικοί γενικά, και ο Schlegel ειδικότερα, απείχαν πολύ από το να αξιολογήσουν το παρελθόν από μια θέση υπεροχής. Οι διαφωτιστές έχουν μερικές φορές παρόμοια κίνητρα. Οι ρομαντικοί, από την άλλη πλευρά, έβλεπαν πολύ καλά την ατέλεια του παρόντος και εκτιμούσαν πολύ καλά τα επιτεύγματα του παρελθόντος για να είναι απλοί προοδευτικοί στην προσέγγισή τους στην ιστορία. Η αρχαιότητα για τον Schlegel είναι ένα είδος κορυφής του ανθρώπινου πολιτισμού, μια από τις κορυφές. Σε αυτό, μια τέλεια αναπαραγωγή της φυσικής τελειότητας επιτεύχθηκε από τον άνθρωπο. Από αυτό, οι Έλληνες και οι Ρωμαίοι μας εμφανίζονται ως άνθρωποι «υψηλού ύφους». Η αρχαιότητα είναι μια αιώνια αξία για την ανθρωπότητα. Κατά μία έννοια, πρόκειται για ένα ανέφικτο ιδανικό, η συνείδηση ​​του οποίου προκαλεί τους σύγχρονους καλλιτέχνες σε αδιάκοπες προσπάθειες επανάληψης ή και υπέρβασης αρχαίων δειγμάτων. Αλλά για έναν ερευνητή που γνωρίζει την ιστορία της ανθρωπότητας, η αρχαιότητα εμφανίζεται μόνο ως στάδιο της ανθρώπινης εξέλιξης - ένα σημαντικό, μοναδικό στάδιο, αλλά όχι το απόγειο του ανθρώπινου πολιτισμού γενικά.

Σε αυτό το σημείο του συλλογισμού του, ο Schlegel μάλωνε με πολλούς από τους συγχρόνους του, για τους οποίους οι αρχαίοι Έλληνες ήταν πράγματι ένα άπιαστο πρότυπο. Ο Σλέγκελ προσπάθησε να είναι όσο το δυνατόν πιο ιστορικός. Μόνο αν πάρουμε τη θέση μιας καθολικής προσέγγισης της ιστορίας, που διασφαλίζει την αντικειμενικότητα, θα δούμε το αληθινό νόημα και τη σημασία αυτής ή της άλλης ιστορικής περιόδου. Πρέπει, πίστευε ο Schlegel, να μάθουμε από την αρχαιότητα, ειδικότερα, να ακολουθήσουμε τις επιταγές των Ελλήνων στην επιθυμία τους να επιτύχουν». καλύτερη παραγγελίαστο ΕΔΑΦΟΣ". Αλλά πρέπει επίσης να θυμόμαστε ότι αυτό το σύστημα δεν το πέτυχαν οι Έλληνες. Διακηρύχθηκε από αυτούς, δηλώθηκε ως όνειρο, ως στόχος της ανθρωπότητας. Και θα είμαστε πιστοί στην αρχαιότητα όταν προσπαθούμε να πετύχουμε αυτό που από μόνο του ήταν αδύνατο.

Οι Έλληνες έφτασαν στο απόγειό τους στη «φυσική μάθηση». Ωστόσο, η αρχαία προσκόλληση στη φύση σε όλα οδήγησε, πίστευε ο Schlegel, σε ένα σύστημα κυκλοφορίας, το οποίο καθόριζε τους περιορισμούς της αρχαίας στάσης απέναντι στον κόσμο. Το φυσικό μοτίβο ήταν για τους Έλληνες το απόλυτο πρότυπο, η κορυφή της τελειότητας. Το επίτευγμά του σήμαινε την ολοκλήρωση της πολιτιστικής δημιουργικότητας. Δεν υπήρχε πουθενά αλλού να μετακινηθεί. Θα μπορούσατε μόνο να ξεκινήσετε από την αρχή. Ξεκίνησε ένας νέος κύκλος, ο οποίος περιορίστηκε από τη φυσική τελειότητα ως τον ανώτερο πήχη της ανθρώπινης τελειότητας. Επομένως, η κυκλικότητα ήταν τόσο χαρακτηριστική της αρχαίας κοσμοθεωρίας. Οι Έλληνες δεν επέτρεψαν την ιδέα της ατελείωτης βελτίωσης. Η τέχνη δεν μπορούσε να αναπτυχθεί περαιτέρω. Σταμάτησε την ανάπτυξή του. Η συνειδητοποίηση της φυσικής τελειότητας σήμαινε επίσης ένα σημείο επιστροφής στο μονοπάτι που ήδη διανύθηκε. Στον αρχαίο πολιτισμό, ελλοχεύει ένα εσωτερικό ελάττωμα, το οποίο καθιστούσε αναγκαία την ανάδυση ενός διαφορετικού τύπου πολιτισμού βασισμένου στην επικράτηση της ελευθερίας έναντι της φύσης. Διαφορετικά, ήταν αδύνατο να ξεπεραστεί το αδιέξοδο της επανάληψης.

Ο αρχαίος καλλιτέχνης, σύμφωνα με τον Schlegel, οδηγήθηκε από το ένστικτο, αναγκάζοντάς τον να ακολουθήσει τη φυσική ομορφιά. Ο άνθρωπος της Νέας Εποχής καθοδηγείται από τη λογική - ένα όργανο που εξασφαλίζει την ανθρώπινη αυτενέργεια. Η λογική είναι το όργανο της ανθρώπινης ελευθερίας. Ο λόγος βρίσκεται στα θεμέλια της σύγχρονης ποίησης. Επιτρέπει στην υστεροφημία να αναγνωρίσει το άπειρο της τελειότητας. Και αυτό είναι φυσικά το πλεονέκτημα του σύγχρονου πολιτισμού σε σύγκριση με τον πολιτισμό της αρχαιότητας. Η αρχή της άπειρης προόδου, που διατυπώνεται από τη φιλοσοφία του Διαφωτισμού, είναι ένα ριζικό χαρακτηριστικό της κοσμοθεωρίας της σύγχρονης εποχής. Η φύση συλλαμβάνεται όχι τόσο ως μοντέλο, αλλά ως αντίπαλος της ενσάρκωσης ειδικά ανθρώπινων σχεδίων. Η φύση, το υλικό με την ακλόνητη ελαστικότητά του δεν επιτρέπουν στον δημιουργό να πραγματοποιήσει πλήρως το σχέδιό του. Ο άνθρωπος είναι καταδικασμένος σε αιώνιο πόλεμο με τη φύση. Αλλά αυτό σημαίνει επίσης τη δυνατότητα συνεχούς βελτίωσης στην προσέγγιση του ιδανικού που υποθέτει ο ίδιος ο νους. Η φύση πάντα εναντιώνεται, αλλά και άπειρα ηττάται από τον δημιουργό του πολιτισμού. Η ελευθερία δεν μπορεί να νικήσει τη φύση μια για πάντα, αλλά ούτε και η φύση κερδίζει ολοκληρωτικά. Η αλληλεπίδρασή τους σημαίνει μια ατέρμονη αντιπαράθεση.

Οι δύο ιστορικές δομές της ανθρώπινης αλληλεπίδρασης με τη φύση που εντόπισε ο Schlegel ταιριάζουν στο γενικό σχήμα της ιστορικής και πολιτιστικής ανάπτυξης της ανθρωπότητας. Αυτές οι δύο περίοδοι - η αρχαιότητα και η νεωτερικότητα - δεν είναι απομονωμένες η μία από την άλλη. Υπάρχει κάποια συνέχεια μεταξύ τους. Μοιάζουν να κοιτάζουν ο ένας τον άλλον. Ειδικότερα, η αρχαία κατανόηση της τέχνης δεν αποκλείει την τεχνητότητα, στοιχείο της ανθρώπινης ελευθερίας σε σχέση με το φυσικό μοντέλο. Σε αυτό το στοιχείο, όπως σε έναν κόκκο, εμπεριέχεται το μελλοντικό πανίσχυρο φυτό - η σύγχρονη τέχνη. Η αρχαιότητα, λοιπόν, πρέπει επίσης να θεωρηθεί ως πρωτότυπο της νεωτερικότητας.

Πρέπει να ειπωθεί ότι ο Schlegel αντιμετώπισε τη σύγχρονη τέχνη μάλλον κριτικά παρά απολογητικά. Αυτή είναι η ουσιαστική διαφορά μεταξύ των ρομαντικών και των διαφωτιστών. Είναι αλήθεια ότι ο Schlegel δεν επέκτεινε την κριτική του για την τεχνητικότητα του σύγχρονου πολιτισμού καθαυτή. Για παράδειγμα, θεωρούσε την κολοσσιαία μορφή του Δάντη, τον οποίο αντιμετώπιζε με μεγάλη ευλάβεια, ως πρόγονο της τεχνητής ποίησης. Ωστόσο, η κριτική κυριαρχεί. Τι συμβαίνει εδώ; Η κυριαρχία της ελευθερίας έναντι της φύσης ως το κύριο πολιτιστικό μοντέλο, που χαρακτηρίζει την κατάσταση των πραγμάτων στη σύγχρονη κουλτούρα για τον Schlegel, σήμαινε για αυτόν την επικράτηση της θεωρίας και της επιστήμης, δηλαδή τα αποτελέσματα της κυριαρχίας της λογικής στην ανθρώπινη σχέση με τον κόσμο. . Ο Schlegel γράφει για αυτό, ειδικότερα, στο έργο «Περί μελέτης της ελληνικής ποίησης» (1797). Εδώ και αρκετό καιρό, το ανθρώπινο μυαλό υπαγορεύει στόχους στην πολιτιστική δημιουργικότητα, θέτει καθήκοντα και αναπτύσσει κριτήρια για την ομορφιά. Ο λόγος υπαγορεύει τους δικούς του νόμους στην πραγματικότητα. Σύμφωνα με τον Schlegel, ο νους δεν αντανακλά τόσο την εξωτερική πραγματικότητα, όπως προκύπτει από τη βασική αρχή του σύγχρονου ορθολογισμού - η τάξη και η σύνδεση των ιδεών αντιστοιχεί στην τάξη και τη σύνδεση των πραγμάτων, αλλά μάλλον τη διαστρεβλώνει. Μπορούμε να πούμε ότι ο σύγχρονος πολιτισμός είναι «υποκειμενικός». Η επιστήμη, η φιλοσοφία εισβάλλουν άμεσα στη σφαίρα της τέχνης. Το τελευταίο εκλογικεύεται. Η ποίηση γίνεται διδακτική. Έχει μια ιδέα προκαθορισμένη. Υπάρχει ένα μείγμα επιστήμης και ποίησης. Υπάρχει ένα τέτοιο είδος όπως μια φιλοσοφική τραγωδία. Στη σύγχρονη τέχνη αρχίζει να κυριαρχεί το ιδιωτικό ενδιαφέρον, το ιδιαίτερο, το χαρακτηριστικό, το άτομο. Και αυτό δεν ισχύει μόνο για την ποίηση, αλλά και για άλλα είδη τέχνης - θέατρο, μουσική, ζωγραφική. Για έναν σύγχρονο καλλιτέχνη, το κύριο πράγμα είναι να δείξει ατομικότητα και να το κάνει με τον πιο πρωτότυπο τρόπο, σε αντίθεση με άλλους. Η τέχνη της σύγχρονης εποχής μιμείται το άτομο. Το σύνολο, που τόσο ενδιέφερε τους αρχαίους δημιουργούς του πολιτισμού, δεν τραβάει πλέον την προσοχή. Συχνά η επιθυμία για πρωτοτυπία μετατρέπεται σε μανιερισμούς. Ο καλλιτέχνης θέλει να ανέβει πάνω από το σύνολο, να ξεφύγει από τα συνηθισμένα. Στην πραγματικότητα, όμως, αυτό οδηγεί στην εμφάνιση μιας μάζας μιμητών στην τέχνη. Η επιθυμία να διαφέρεις από τους άλλους οδηγεί παραδόξως στο αντίθετο. Το πραγματικά πρωτότυπο εμφανίζεται όλο και λιγότερο συχνά. Ως αποτέλεσμα, πίστευε ο Schlegel, υπάρχει πλήρης πτώση του γούστου στη σύγχρονη τέχνη.

Ως ιστορικός του πολιτισμού, ο Schlegel δεν σκεφτόταν μόνο το παρελθόν και το παρόν του, αλλά και το μέλλον του. Ο στοχαστής υπέθεσε ότι ήταν δυνατή μια ριζική «βελτίωση στη γεύση». Για αυτό, η κουλτούρα του μέλλοντος πρέπει να γίνει συνθετική. Με άλλα λόγια, μια επανάσταση, μια αισθητική επανάσταση, πρέπει να γίνει στον πολιτισμό. Όσο πιο χυδαίο είναι το γούστο της μοντέρνας τέχνης, τόσο πιο αποκρουστική είναι αισθητικά, τόσο ισχυρότερη είναι η παρόρμηση για αυτού του είδους την επανάσταση. Ο πολιτισμός θα επιστρέψει στα ιδανικά του αρχαίου παρελθόντος με τη φυσικότητα του, δηλαδή την επιθυμία να είμαστε πιστοί στη φύση ως το υψηλότερο πρότυπο. Ταυτόχρονα, δεν θα είναι επανάληψη του παρελθόντος. Στη διαμάχη μεταξύ του «αρχαίου» και του «νέου» για το τι είναι καλύτερο - αρχαιότητα ή νεωτερικότητα, χαρακτηριστικό της γερμανικής αισθητικής της εποχής του ρομαντισμού, ο Schlegel μοιράστηκε τις απόψεις και των δύο. Απέρριψε κατηγορηματικά τη θεωρία της κυκλοφορίας. Η επιστροφή στην αρχαιότητα πρέπει να γίνει με τη διατήρηση ό,τι είναι καλύτερο στην «τεχνητή» προσέγγιση του κόσμου, στην επικράτηση της ελευθερίας, που ήταν η κατάκτηση της σύγχρονης εποχής του Schlegel. Στη σύγχρονη κουλτούρα, ο Σλέγκελ δεν είδε μόνο το κακό. Το άνοιγμα στην ατελείωτη βελτίωση ήταν μια από τις κατακτήσεις της. Έτσι, η τέχνη του μέλλοντος καλείται να συνδυάσει τα καλύτερα χαρακτηριστικά και των δύο σταδίων της ιστορίας του πολιτισμού - την επιθυμία για το σύνολο, την πίστη στη φύση, χαρακτηριστικό της αρχαιότητας και την επιθυμία έκφρασης του εαυτού του ατόμου στη δημιουργικότητα, ονειρεύεται ατελείωτη βελτίωση, χαρακτηριστικό της νεωτερικότητας. Η δημιουργική κίνηση σε αυτό, το τρίτο ήδη, στάδιο της εξέλιξης της ανθρωπότητας θα είναι εσωτερικά αντιφατική. Η επιθυμία για αντικειμενικότητα, που κληρονομήθηκε από την αρχαιότητα, οδηγεί καταρχήν σε στασιμότητα. Εάν επιτευχθεί το ιδανικό της αντικειμενικότητας, τότε δεν υπάρχει πουθενά να προχωρήσουμε περαιτέρω. Αυτό, όπως θυμόμαστε, ήταν το όριο στο οποίο έτρεξε η αρχαία τέχνη. Ταυτόχρονα, η απειλή της απόλυτης ειρήνης που προκύπτει μαζί με την επιθυμία να επαναληφθούν τα επιτεύγματα της αρχαιότητας μπορεί να ξεπεραστεί από την ελεύθερη συνιστώσα της δημιουργικής διαδικασίας. Η ελευθερία του καλλιτέχνη, που κληρονομήθηκε από το παρόν, δεν θα τον αφήσει να σταματήσει στον δρόμο προς το ιδανικό. Η αντικειμενικότητα δεν αρκεί για να διακόψει τη δημιουργική διαδικασία. «Αναμφίβολα το υψηλότερο» για τον Σλέγκελ δεν θα επιτευχθεί ποτέ, αλλά θα επιτυγχάνεται κάθε φορά που δημιουργείται κάποιο εξαιρετικό πολιτιστικό τεχνούργημα. Η ατελείωτη βελτίωση της ανθρωπότητας, σύμφωνα με τον Schlegel, είναι το πιο πειστικό συμπέρασμα από τη μελέτη της ανθρώπινης ιστορίας. Η ασυνέπεια όμως αυτού του κινήματος είναι ορατή και στο γεγονός ότι η πρόοδος συνοδεύεται από περιόδους παρακμής και οπισθοδρόμησης.

Ο Schlegel είδε τα βλαστάρια μιας νέας πολιτιστικής εποχής ήδη στη σύγχρονη τέχνη. Τα βρήκε στον Γκαίτε, το έργο του οποίου, σύμφωνα με τον Σλέγκελ, σηματοδότησε μια πολιτισμική σύνθεση του αντικειμενικού και του ενδιαφέροντος, του φυσικού και του ελεύθερου. Στο έργο του, ο Γκαίτε έδειξε τη δυνατότητα εμφάνισης του αντικειμενικά όμορφου, που επιτυγχάνεται με τη βοήθεια ενός τελειοποιητικού μυαλού. Η ποίηση του Γκαίτε είναι η αυγή της νέας τέχνης.

Μια άλλη αξιοσημείωτη προσωπικότητα στο φιλοσοφικό και ιστορικό στερέωμα του γερμανικού ρομαντισμού ήταν η φιγούρα του Novalis (ψευδώνυμο του F. von Hardenberg), ο οποίος εισήγαγε τον όρο «ρομαντισμός» στην κυκλοφορία. Η διδασκαλία του, όπως και η φιλοσοφία της ιστορίας του πολιτισμού του F. Schlegel, τροφοδοτείται από διαφορετικές, εν μέρει αντιφατικές πηγές. Κάποιος μπορεί να υποδείξει τον Russo με την ιδέα του ότι η «χρυσή εποχή» της ανθρωπότητας είναι πολύ στο παρελθόν. Αυτή την ιδέα εξέφρασε, ειδικότερα, στην πραγματεία «Λόγος για την αρχή και τα θεμέλια της ανισότητας μεταξύ των ανθρώπων». Εδώ είναι ο Herder, που διαφωνεί με τον Rousseau, για τον οποίο η μεταφορά της «χρυσής εποχής» είναι επίσης αναμφίβολα σημαντική, αλλά που τη συσχετίζει όχι τόσο με το παρελθόν, αλλά με οποιαδήποτε εποχή της ανθρώπινης ιστορίας, αναγνωρίζοντας σε αυτήν μια ορισμένη κυρίαρχη αρχή η ανθρωπότητα αγωνίζεται για την τελειότητα. Εδώ είναι ένας άλλος Γερμανός διαφωτιστής - ο Lessing, ο οποίος συμμεριζόταν πλήρως τις προκαταλήψεις των Γάλλων διαφωτιστών. Όπως και αυτοί, ο Lessing φανταζόταν την ιστορία της ανθρωπότητας ως μια συνεχή κίνηση προς τα εμπρός. Ωστόσο, ο Lessing (πρώτα απ 'όλα στην πραγματεία του "The Education of the Human Race") επεσήμανε τον συγκεκριμένο στόχο αυτού του αδιάκοπου κινήματος - την ηθική τελειότητα της ανθρωπότητας. Άρα, ηθική παρά πνευματική τελειότητα - αυτή είναι η απάντηση του Lessing Condorcet. Ωστόσο, ο Lessing ώθησε την επιθυμητή τελειότητα στο μακρινό μέλλον. Ο Καντ έγραψε επίσης για την πολιτική ελευθερία και την ηθική τελειότητα ενός ανθρώπου του απώτερου μέλλοντος. Επίσης, μάλωνε με τον Ρουσσώ, υποστηρίζοντας ότι στη φυσική ύπαρξη, που προφανώς εξιδανίκευσε ο Ρουσσώ, η τελειότητα που είναι διαθέσιμη μόνο στο επίπεδο μιας προηγμένης κοινωνικής κατάστασης της ανθρωπότητας είναι αδύνατη.

Ο Novalis διακρίνει τρία στάδια στην ιστορία της ανθρωπότητας. Συμβατικά, μπορούν να ονομαστούν εποχές του παρελθόντος, του παρόντος και του μέλλοντος. Ο Novalis αποκαλεί τις εποχές του παρελθόντος και του μέλλοντος «χρυσή εποχή». Αποκαλεί επίσης τη μελλοντική «χρυσή εποχή» το Ράιχ της Χιλιετίας. Έτσι, η ιστορία της ανθρωπότητας από τη «χρυσή εποχή» αρχίζει και τελειώνει με αυτήν. Στο βαθμό που ο Novalis τοποθετεί τη «χρυσή εποχή» στο παρελθόν, συμφωνεί με τον Rousseau. Αναγνωρίζοντας την πιθανότητα επιστροφής του, ο Novalis είναι πιο κοντά στον Herder ή τον Condorcet.

Κατά τη γνώμη μας, η ιστορική έννοια του Novalis ταιριάζει στην ιδέα του κύκλου της ιστορίας. Ωστόσο, αυτό δεν είναι απολύτως αληθές. Πιθανώς, μπορούμε να μιλήσουμε για την ανάπτυξη της ανθρωπότητας σε μια σπείρα. Πράγματι, από τη σκοπιά του Novalis, το τρίτο βήμα -η «χρυσή εποχή» που επέστρεψε- δεν είναι εφάμιλλο του αρχικού. Η ιστορία επιστρέφει στο παρελθόν, αλλά για περισσότερα υψηλό επίπεδο. Για να διευκρινίσουμε: το πρώτο στάδιο χαρακτηρίζεται από την ενότητα του ανθρώπου και της φύσης, το δεύτερο - ο διαχωρισμός ανθρώπου και φύσης. Το τρίτο στάδιο περιλαμβάνει την αποκατάσταση της αρχικής ενότητας, η οποία όμως περιλαμβάνει την εμπειρία του χωρισμού. «Το πρώτο στάδιο είναι μια αδιαφοροποίητη ενότητα (του ανθρώπου και της φύσης), το δεύτερο στάδιο, που αρνείται το πρώτο, είναι ο διαχωρισμός (του ανθρώπου και της φύσης), και το τρίτο στάδιο, που αρνείται το δεύτερο, είναι η ενότητα στη διαίρεση, τον χωρισμό, ποικιλία." Το ένα βήμα αναιρείται από το επόμενο, για να αναιρείται με τη σειρά του από το επόμενο βήμα. Ο νόμος της άρνησης της άρνησης βασιλεύει στον κόσμο της ιστορίας. Η τρίτη άρνηση είναι επίσης η επιβεβαίωση των δύο προηγούμενων βημάτων. Υπάρχει ένα μοντέλο της διαλεκτικής εξέλιξης της ιστορίας. Όπως είπε αργότερα ο Χέγκελ, το τρίτο βήμα «αφαιρεί» διαλεκτικά την αντίθεση του πρώτου και του δεύτερου. Την ίδια περίπου διαλεκτική αφαίρεση-σύνθεση ερμήνευσε και ο F. Schlegel. Στο μέλλον, ο ίδιος Χέγκελ έγραψε για τον τριαδικό χαρακτήρα της ιστορίας και την παγκόσμια διαδικασία γενικότερα. Με αυτόν τον τρόπο, βασίστηκε στα έργα πολύ προγενέστερων προκατόχων των Γερμανών Ρομαντικών, ιδιαίτερα στον Πλωτίνο.

Ο Novalis συνέκρινε τη διαδικασία της ιστορίας με την καύση. Ήταν μια εξαιρετικά πλούσια μεταφορά για τη φιλοσοφία της φύσης του Γερμανού ρομαντικού. Σε αυτή την περίπτωση, το κάψιμο σήμαινε πολλά για τον Novalis. Και το γεγονός ότι η φύση και η ιστορία είναι σχετικά πράγματα. Και το γεγονός ότι η ιστορία είναι μια αιώνια μεταμόρφωση, αφού ο Novalis αντιλήφθηκε την καύση ως φυσική διαδικασία μεταφυσικά - ως αιώνια δημιουργία και καταστροφή, και τελικά την αντιστρεψιμότητα διαφορετικών εποχών. Η προηγούμενη κατάσταση, πίστευε ο Novalis, περιέχει το μέλλον σε διπλωμένη μορφή και το αντίστροφο. Ωστόσο, αυτή η αναστρεψιμότητα δεν είναι απόλυτη. Το διάνυσμα του χρόνου, στην προκειμένη περίπτωση το διάνυσμα του γίγνεσθαι, κατευθύνεται από το παρελθόν στο μέλλον. Η ιστορία είναι γραμμική-σπείρα.

Στο πνεύμα μιας διαλεκτικής κατανόησης της ανθρώπινης ιστορίας, ο Novalis ερμήνευσε τη Βίβλο, βρίσκοντας και τα τρία βήματα στην Ιερή Ιστορία. Ο αρχικός παράδεισος του Βιβλίου της Γένεσης αντικαταστάθηκε για τον Novalis από την πτώση. Ο Παράδεισος, σύμφωνα με τον Novalis, είναι σύμβολο της νεότητας. Ωστόσο, όλα τα στάδια του ιστορικού κινήματος χαρακτηρίζονται από ανανέωση ιστορικός άνθρωπος. Η Καινή Διαθήκη σηματοδοτεί τόσο μια νέα πτώση όσο και μια νέα αναζωογόνηση. Στο τέλος του χρόνου, θα έρθει η εποχή του αιώνιου βασιλείου - η επόμενη επιστροφή της νεότητας. Στη Βίβλο, ο Novalis είδε την ιερή ενσάρκωση του τριαδικού του σχεδίου. Αυτό το κείμενο, σύμφωνα με τον Γερμανό ρομαντικό, βασίζεται στον ίδιο νόμο της άρνησης της άρνησης όπως και στη βέβηλη ιστορία.

Σε ένα από τα πιο σημαντικά (ωστόσο, ημιτελή) φιλοσοφικά και λογοτεχνικά έργα του - την ιστορία "Disciples in Sais" (1798), ο Novalis προσπάθησε να συνδυάσει τη φιλοσοφία της φύσης και του ανθρώπου. Η ιστορία είναι η γέφυρα μεταξύ τους. Μάλλον, η ιστορία είναι κοινός παρονομαστής για τη φύση και τον άνθρωπο, που έχουν ιστορία. Θα ήταν πιο σωστό να πούμε ότι υπάρχουν στην ιστορία. Η ιστορία είναι η οντολογική βάση του γεγονότος τους, αλλά και η προϋπόθεση για τη γνώση και των δύο. Στην ουσία, η φύση γίνεται για τον Novalis η ενσάρκωση του ανθρώπου και το αντίστροφο. Τους ενώνει η αμοιβαία αναστρέψιμη ιστορικότητα. «Για να απεικονίσει την ιστορία του κόσμου», προτείνει ο Novalis στον ιδανικό φυσιοδίφη, «ως ανθρώπινη ιστορία, να βρει παντού μόνο ανθρώπινα γεγονότα και σχέσεις». Η φύση κατέχει ένα πνεύμα που ιστορικά γίνεται και, το πιο σημαντικό, ανταποκρίνεται στις ανθρώπινες ανάγκες, ένα πνεύμα που αντιστοιχεί στην ανθρώπινη ιστορία. Η ανθρωποποιημένη φύση είναι, ταυτόχρονα, ένα άτομο όσο το δυνατόν πιο κοντά στη φύση. Μπορούν να περιγραφούν ως αλληλεξαρτώμενες διαδικασίες. Η φύση είναι η μητέρα του ανθρώπου. Είναι το σπίτι του. Αλλά ο άνθρωπος είναι ουσιαστικά ιδιοκτήτης σπιτιού. Όπως λένε στον 20ο αιώνα. Μ. Χάιντεγκερ, ο άνθρωπος είναι ο βοσκός της ύπαρξης. Στο μακρινό παρελθόν, ο άνθρωπος ήταν γιος της φύσης, όχι μόνο με μεταφορική έννοια (όπως άρχισε να νοείται στην εποχή του διαχωρισμού ανθρώπου και φύσης, δηλαδή στις μέρες μας), αλλά κυριολεκτικά. Η φύση, σύμφωνα με τον Novalis, μίλησε στον άνθρωπο, τον προειδοποίησε, τον συντήρησε. Η φύση επικοινωνούσε με τον άνθρωπο σε μια γλώσσα κατανοητή σε αυτόν - τη γλώσσα των σημείων. Ο άνθρωπος και η φύση ζούσαν σε μια ενιαία ευτυχισμένη κοινότητα. Θα ήταν σκόπιμο να αναφέρουμε το ποίημα «Σήματα» του Ρώσου ποιητή E. Baratynsky ως μια θαυμάσια απεικόνιση του ρομαντικού σχήματος της σχέσης ανθρώπου και φύσης στην ιστορική τους εξέλιξη.

Μέχρι που ο άνθρωπος της φύσης βασάνισε

Χωνευτήριο, ζυγαριά και μέτρο.

Αλλά άκουγε παιδικά τις εκπομπές της φύσης,

Έπιασε τα σημάδια της με πίστη.

Όσο εκείνος αγαπούσε τη φύση, εκείνη

Του απάντησε με αγάπη:

Γεμάτο φιλικό ενδιαφέρον για αυτόν

Του απέκτησε μια γλώσσα.

Νιώθει πρόβλημα πάνω από το κεφάλι του,

Ο Βραν του γρύλισε φοβισμένος,

Και η ιδέα, εκείνη τη στιγμή παραιτήθηκε από τη μοίρα,

Κράτησε την ψυχραιμία του.

Στο δρόμο του, ένας λύκος έτρεξε έξω από το δάσος,

Περιστροφή και ανύψωση για καλαμάκια,

Προφήτευσε τη νίκη και με τόλμη το σύνταγμά του

Έριξε πάνω στην εχθρική διμοιρία.

Το ζευγάρι των περιστεριών, φυσώντας από πάνω του,

Η ευδαιμονία της αγάπης προφήτευσε:

Στην έρημη έρημο δεν ήταν μόνος,

Μια εξωγήινη ζωή ανέπνεε μέσα της.

Αλλά έχοντας περιφρονήσει το συναίσθημα, εμπιστεύτηκε το μυαλό.

Έπεσα στη φασαρία της έρευνας...

Και η καρδιά της φύσης του έκλεισε,

Για τον Novalis, ο αρχαίος άνθρωπος ήταν, σαν να λέγαμε, αρραβωνιασμένος με τη φύση. Μεταξύ τους συνήφθη ένα είδος συμφώνου αλληλοβοήθειας. Η φύση ήταν κοντά και κατανοητή στον άνθρωπο. Εκείνη την εποχή, σύμφωνα με τον Novalis, υπήρχε μια ειδική «ιερή γλώσσα» στην οποία διεξαγόταν μια χιλιοφωνική συνομιλία μεταξύ ανθρώπου και φύσης. Η φύση «απέκτησε μια γλώσσα» (και αυτό, σύμφωνα με τον Novalis, δεν είναι μόνο μεταφορά, αλλά και πραγματικό γεγονός) για τους ανθρώπους, όντας σε σχέση μαζί τους φίλος, μάντης, παρηγορητής. Η φύση «ζούσε ανάμεσά τους, και η ουράνια κοινωνία έκανε αθάνατους από ανθρώπους».

Ήταν ένας «παράδεισος», αν εννοούμε με αυτόν τη ζωή μαζί με ανώτερες δυνάμεις. Και αυτός ο παράδεισος χάθηκε. Αντίθετα, έχει έρθει το βασίλειο του «πραγματικού». Οι πρωτόγονοι άνθρωποι εξαφανίστηκαν ή εκφυλίστηκαν. Οι σύγχρονοι άνθρωποι δεν του μοιάζουν σε καμία περίπτωση. Ο ομφάλιος λώρος που συνέδεε τον άνθρωπο με τη φύση κόπηκε. Ο άνθρωπος έχει εκδιώξει τον εαυτό του από τον φυσικό παράδεισο. Αυτό συνέβη λόγω μιας αλλαγής στη σχέση του ανθρώπου με τη φύση. αρχαίος άνθρωποςάκουσε τη φύση. Την πίστευε ως μεγαλύτερη και πιο έμπειρη φίλη. Ένιωσε τις διαθέσεις και τις σκέψεις της. Η γλώσσα των συναισθημάτων ήταν η κύρια στη σχέση μεταξύ των πρωτόγονων ανθρώπων και του κόσμου γύρω τους. Ο νέος άνθρωπος άρχισε να ζει από τη λογική - ψυχρός και αποκομμένος από τη φύση. Πραγματικά, ένα άτομο «έχει περάσει στη ματαιότητα της έρευνας». Αντικατέστησε τη γλώσσα των σημείων με τη γλώσσα των ποσοτικών περιγραφών. Σε σχέση με τη φύση, ο άνθρωπος έχει γίνει εξωτερικός παρατηρητής. Απολυτοποίησε τη σκέψη, με βάση την οποία δημιούργησε την επιστήμη, την τεχνολογία και μάλιστα ολόκληρο τον σύγχρονο πολιτισμό. «Η σκέψη», σημείωσε ο Novalis, «είναι μόνο ένα όνειρο συναισθήματος, ένα νεκρό συναίσθημα, μια χλωμή, γκρίζα, αδύναμη ζωή». Η αυτόνομη σκέψη υιοθέτησε την ανάλυση ως την κύρια μέθοδο επικοινωνίας με τη φύση, δηλαδή τον διαχωρισμό, τον διαμελισμό της ζωντανής φυσικής ύλης. Ο σύγχρονος άνθρωπος, εξερευνώντας τη σχέση τμημάτων φυσικών οργανισμών, έκοψε τα έμβια όντα σε κομμάτια. «Η στοργική φύση πέθαινε στα χέρια τους (οι σύγχρονοι άνθρωποι. - Αυθ.) Κάτω από τα χέρια τους, και μόνο νεκρά, τρεμάμενα υπολείμματα απέμειναν από αυτήν». Με άλλα λόγια, ο άνθρωπος πλέον γνωρίζει τη φύση μόνο όταν τη σκοτώνει. Η φύση έπαψε να είναι ένας ναός όπου ένα άτομο μπορούσε να ακούσει με ευλάβεια τη φωνή της φύσης. Αυτή, όπως και ο Μπαζάροφ του Τουργκένιεφ, μετατράπηκε σε ένα «εργαστήριο», όπου αποθηκεύτηκε διαμελισμένη, τεμαχισμένη ύλη, τα στοιχεία του οποίου μπορούν πλέον να συναρμολογηθούν και να συνδεθούν με τον τρόπο που θέλει ένας άνθρωπος. Ως αποτέλεσμα, προέκυψε μια «δεύτερη φύση». Το δεύτερο δεν συνεχίζει το πρώτο, αλλά το αντιφάσκει. Είναι ένα κομμάτι του ίδιου του ανθρώπου, αποκομμένο από τη φύση. Σε αντίθεση με την αρχέγονη, «πρώτη» φύση, αυτή η φύση είναι ικανή για πολύ λίγα. Είναι μόνο ένα χλωμό αντίγραφο της πραγματικής ζωντανής φύσης, όπως μια κούκλα είναι ένα χλωμό αντίγραφο ενός πραγματικού προσώπου. Η «δεύτερη» φύση δεν είναι παρά ένα πρότυπο του «πρώτου». Είναι ένα παιχνίδι. Είναι όμως και ο πρώτος εχθρός του ανθρώπου. Προσπαθώντας να παίξει το ρόλο του κυρίου της φύσης, ένα άτομο είναι καταδικασμένο να πολεμήσει μαζί της. Η φύση αναπόφευκτα ξεσηκώνεται εναντίον του ανθρώπου, καθώς ένας σκλάβος απειλεί τη ζωή του κυρίου του.

Ο Novalis βρίσκει μια εξαιρετική μεταφορά για να περιγράψει τη φύση με την οποία ΣΥΓΧΡΟΝΟΣ ΑΝΘΡΩΠΟΣμόνο και έτοιμο να αντιμετωπίσει: η φύση έχει γίνει μουσείο. Τα φυσικά όντα έχουν εξαχθεί από το φυσικό τους περιβάλλον. Οι συνδέσεις που είχε ένας άνθρωπος με κάθε θάμνο, κάθε λεπίδα χόρτου κόπηκαν και πετάχτηκαν. Αντί για την αρμονία της κοινής χορωδίας όλων των ζωντανών όντων που άκουσαν πρωτόγονος, η παραφωνία συναντάται στα μουσεία. Τα μουσειακά αντικείμενα δεν λένε τίποτα στους επισκέπτες αυτού του ιδρύματος. Το μουσείο είναι σαν νεκροταφείο. Φυσικά, η επιστήμη έχει σημειώσει κάποια πρόοδο. Ο Γερμανός ρομαντικός δεν θα μπορούσε να μην το παραδεχτεί. Πολλά χρήσιμα προϊόντα φτιάχνονται στο εργαστήριο της φύσης. Όμως, σύμφωνα με τον Novalis, ο άνθρωπος δεν άρχισε να κατανοεί καλύτερα τη φύση. Ξέρει να το χρησιμοποιεί μόνο για προσωπικούς του σκοπούς. Ο άνθρωπος έχει αποκτήσει περιορισμένη γνώση, αλλά έχει χάσει την κατανόηση του φυσικού πνεύματος.

Ταυτόχρονα, ένα άτομο άρχισε να σχετίζεται με τον εαυτό του με τον ίδιο τρόπο όπως και με τη γύρω φύση, αφού η ενότητα της ανθρώπινης φυλής, η πνευματική κοινότητα των ανθρώπων οφείλονταν αρχικά στη φυσική τους ενότητα. Αν και παραμένουν φυσικά όντα, οι άνθρωποι θα μπορούσαν επίσης να είναι κοινωνικά όντα. Οι φυσικοί δεσμοί μεταξύ των ανθρώπων, ιδιαίτερα οι οικογενειακοί δεσμοί, δεν βασίστηκαν σε ανάλυση, όχι σε ψυχρό υπολογισμό των θετικών και μειονεκτημάτων της επικοινωνίας με το δικό μας είδος, αλλά στην πνευματική στοργή, η οποία δεν μπορεί να ποσοτικοποιηθεί, αλλά μπορεί να γίνει άμεσα αισθητή. Οι αδιάκοπες εμπειρίες της κοινότητας με άλλους ανθρώπους δημιούργησαν την κοινωνία, ενώ η κυριαρχία του νου την καταστρέφει. Άνθρωπος χειραφετημένος από την κοινωνία. Αντιμετωπίζει τους άλλους ανθρώπους σαν ψυχρός καταναλωτής. Ο σύγχρονος κόσμος είναι ένας κόσμος ατομικιστών που δεν γνωρίζει ούτε αληθινή φιλία ούτε αγάπη. Αυτός είναι ο κόσμος των επίσημων σχέσεων. Οι άνθρωποι σε αυτό είναι ξένοι μεταξύ τους.

Είναι δυνατόν να επιστρέψει στον άνθρωπο η σύνδεσή του με τη φύση; Ο Novalis πίστευε ότι ήταν δυνατό. Επιπλέον, αυτό πρέπει αναπόφευκτα να συμβεί, γιατί όσο βαθύτερα διαταράσσεται η φυσική τάξη που ενώνει έναν άνθρωπο με τον υπόλοιπο κόσμο, τόσο πιο προφανής γίνεται η ανάγκη για ένα άτομο να επιστρέψει σε αυτό το σύστημα, να το αποκαταστήσει. Η βασιλεία της λογικής, σύμφωνα με τον Novalis, δεν θα διαρκέσει για πάντα. Έχοντας επιζήσει από την κάποτε «χρυσή εποχή», ένα άτομο δεν μπορούσε να το ξεχάσει εντελώς. Το όνειρό του οδηγεί τα καλύτερα μυαλά, ή μάλλον οι καλύτερες ψυχές, ανθρωπότητα. Και εδώ, σύμφωνα με τον Γερμανό ρομαντικό, ο ποιητής θα πρέπει να βγει στο προσκήνιο. Συνθέτει σε σύγχρονος κόσμοςένα τέτοιο πλάσμα που έχει διατηρήσει τη μνήμη της «χρυσής εποχής» - μια πραγματικά προγονική μνήμη της ανθρωπότητας. Ο ποιητής είναι κατ' εξοχήν άνθρωπος.

Ο Novalis γράφει πολλά για τον ρόλο του ποιητή στην ιστορία στο διήγημα «Μαθητές στο Sais» και στο ημιτελές μυθιστόρημα «Heinrich von Ofterdingen». Αφού η φύση έχει ψυχή, είναι ανοιχτή στον ποιητή. Ο Novalis φαντάζεται τον ποιητή ως ένα είδος αντίθεσης προς τον επιστήμονα. Ο επιστήμονας ασχολείται με τους νεκρούς, ανατέμνει, περιγράφει τι έχασε τη ζωή, ενώ ο ποιητής είναι ο τραγουδιστής της ζωής. Ο επιστήμονας είναι ουσιαστικά αναλυτής, ο ποιητής ασχολείται με τη σύνθεση. Ο ποιητής βιώνει άμεσα, και δεν συλλογίζεται αφηρημένα. Η δουλειά του βασίζεται στη διαίσθηση, και όχι στην τυπική λογική, όπως ένας επιστήμονας. Οι ποιητές είναι φυσικοί ιστορικοί της φύσης και του ανθρώπου. Ο ποιητής βλέπει τη συμπληρωματικότητα του ανθρώπου και του κόσμου γύρω του. Ο ποιητής είναι ο τραγουδιστής της αγάπης. Η αγάπη είναι η πεμπτουσία της φυσικής σύνδεσης, της εξάρτησης όλων των φυσικών όντων. Ο ποιητής μπαίνει στον κόσμο των μυστηρίων. Ο επιστήμονας, αντίθετα, καταστρέφει μυστικά, δεν τα εκτιμά. Μπορείς μάλιστα να πεις ότι τους φοβάται, γιατί έχουν πάντα κάτι το ανέκφραστο, το ανεξήγητο. Κάποιο απομεινάρι, απρόσιτο στην παρατήρηση. Ο επιστήμονας προσπαθεί να τελειώσει τα πάντα. Αυτό είναι ένα ουσιαστικό ελάττωμα στη γλώσσα της επιστήμης. Η ποιητική γλώσσα, όχι λιγότερο ακριβής με τον τρόπο της από τη γλώσσα της επιστήμης, αφήνει την πραγματικότητα ανοιχτή. Ένας ποιητής που λέει αυτό που ήθελε να πει δεν είναι ποιητής. Ο ποιητής δεν ξέρει τι θέλει να πει. Η γλώσσα το ελέγχει. Η γλώσσα ενός επιστήμονα ελέγχεται από τη λογική, η οποία υπαγορεύει τόσο το τι πρέπει να ειπωθεί όσο και τα όρια που εκφράζουν τους όρους που χρησιμοποιούνται στον επιστημονικό λόγο. Ο ποιητής είναι ο ιερέας της γλώσσας. Είναι στην υπηρεσία του. Η ίδια η ποιητική γλώσσα είναι τόσο δημιούργημα του ανθρώπου όσο και δημιούργημα της φύσης. Κατά μία έννοια, ο ποιητικός λόγος είναι ο λόγος της φύσης, που εκπέμπεται από τον ποιητή. Ο ποιητής είναι μεταφραστής από φυσική γλώσσα. Ίσως, σε αντίθεση με τον επιστήμονα, που ιδανικά ξέρει πάντα τι θέλει να πει και προσπαθεί να το κάνει με τον πιο κατάλληλο τρόπο, ο ποιητής εκφράζει αυτό που κατ' αρχήν δεν μπορεί να εκφραστεί και επομένως δεν είναι τόσο καθαρή έκφραση οποιασδήποτε σκέψης ή συναισθήματος , πόσο μια ένδειξη μιας περιοχής που δεν καλύπτεται από τη γλώσσα.

Κατά μία έννοια, για τον Novalis, η επιστροφή στη «χρυσή εποχή» σημαίνει κλείσιμο του κύκλου της ιστορικής μεταστροφής της ανθρωπότητας. Ο άνθρωπος επιστρέφει στην αιωνιότητα. «Η ιστορία», έγραψε, «θα γίνει το όνειρο ενός άπειρου, απεριόριστου παρόντος». Φυσικά, όπως και ο F. Schlegel, ο Novalis μπορεί να σημειώσει την αναγνώριση κάποιας καινοτομίας της αποκατεστημένης «χρυσής εποχής». Η εμπειρία της κυριαρχίας της λογικής δεν έχει βυθιστεί στο παρελθόν. Για τον Novalis, η ιστορία κινείται σε μια σπείρα. Για αυτόν, η άρνηση της άρνησης δεν σημαίνει μόνο επιστροφή στην αφετηρία της κίνησης. Κι όμως, για την ποιητική ψυχή του Novalis, ο μύθος της αιώνιας επιστροφής ήταν ασυνήθιστα ελκυστικός. Εξίσου ελκυστικό τον επόμενο XIX αιώνα. θα είναι για μια άλλη ποιητική ψυχή – για τον Φ. Νίτσε.

Για τον Novalis, υπήρχαν δύο τρόποι για να κατανοήσει την ιστορία - ποιητικός και επιστημονικός. Η ποιητική διαδρομή βασίζεται στη διαίσθηση, στην ενσυναίσθηση με την ιστορία. Ο ποιητής βλέπει άμεσα την ουσία κάθε γεγονότος, συλλογίζοντάς το με αισθησιακά χρώματα και πειστικές λεπτομέρειες. Το ποιητικό μονοπάτι δεν προϋποθέτει μια επίπονη προσέγγιση της αλήθειας, ούτε μια επίμονη συλλογή γεγονότων βασισμένη σε πολυάριθμα έγγραφα, μνημεία και χρονικά - αυτή είναι η διαδρομή ενός λόγιου ιστορικού. Ο ποιητής κατανοεί το παρελθόν, σαν να λέμε, με ένα άλμα, με βάση την ακρόαση του εαυτού του, τις εσωτερικές εμπειρίες. Ο ποιητής στο γερμανικό ρομαντικό παίζει το ρόλο ενός προφήτη, ενός είδους μεσσία, για τον οποίο τόσο το παρελθόν όσο και το μέλλον της ανθρωπότητας είναι διάφανα. Με αυτόν τον τρόπο, επιτυγχάνει ένα επίπεδο πειστικότητας που είναι αδύνατο για έναν επιστήμονα. Το αρχέτυπο της ποιητικής στάσης απέναντι στην ιστορία μπορεί να είναι ο Όμηρος, σωματικά τυφλός, αλλά με «εσωτερικό μάτι», που του επέτρεψε να δει τα γεγονότα του παρελθόντος και να τα περιγράψει με τέτοιο τρόπο ώστε να μοιάζουν με αυτό που συμβαίνει εδώ και τώρα.

Η καλλιτεχνική ιδιοφυΐα έχει ένα ταλέντο που του επιτρέπει να συνδέσει το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον. Αυτή η σύνδεση προκύπτει από την παραγωγική φαντασίωση του ποιητή. Ωστόσο, δεν είναι φαντασίωση. Ο ποιητής δεν επινοεί, αναδημιουργεί. Συμπαθώντας με άλλους ανθρώπους, διεισδύει μυστικά στο πνεύμα των καιρών. Ο καλλιτέχνης μπορεί να εφεύρει τους χαρακτήρες του. Θα κάνει αυτό που δεν θα κάνει ποτέ ο ιστορικός-επιστήμονας. Αλλά ο ποιητής, επινοώντας τους ήρωές του και τη μοίρα τους, θα είναι πιστός στην ουσία της προηγούμενης ζωής. Η μυθοπλασία μπορεί να είναι πιο αληθινή από οποιοδήποτε ηχογραφημένο ντοκουμέντο - ο καλλιτέχνης γνωρίζει τους «απλούς νόμους της ιστορίας». Δύσκολα μπορούν να διατυπωθούν με τη μορφή μιας αντικειμενικής επιστημονικής θέσης προσβάσιμης στην κριτική της επιστημονικής κοινότητας. Όμως, παρόλα αυτά, υπάρχουν ως ένα είδος εσωτερικού κανόνα, σύμφωνα με τον οποίο ο δημιουργός ελέγχει την περιγραφή του παρελθόντος με την πραγματικότητα αυτού του παρελθόντος. Η διαισθητική γνώση αυτών των νόμων βρίσκεται στο γεγονός ότι ο ποιητής γνωρίζει πάντα τι είναι κατάλληλο στην περιγραφή του και τι όχι, αν και δεν μπορεί πάντα να πει γιατί συμβαίνει αυτό.

Μία από τις συνθέσεις του Novalis ονομάζεται Hymns to the Night. Η μεταφορά της αντίθεσης ημέρας και νύχτας είναι άκρως ενδεικτική για όλους τους ρομαντικούς. Αυτό καταδεικνύει ξεκάθαρα τον αντιδιαφωτισμό τους. Ακόμη και ορολογικά, είναι ξεκάθαρο ότι η εποχή του Διαφωτισμού είναι η εποχή του φωτός. Ο Διαφωτιστής ζει στο φως της ημέρας και αγωνίζεται να το διαδώσει σε όλες τις γωνιές της γης. Le siecle de lumiere κυριολεκτικά σημαίνει «εποχή του φωτός». Η φώτιση είναι το βασίλειο της μισής ημέρας. Ο μεσημεριανός ήλιος φωτίζει κάθε δήλωση, δείχνοντας αν είναι αληθινή ή ψευδής. Η νύχτα συνδέεται για τον παιδαγωγό με την αδυναμία να διαχωρίσει την αλήθεια από τη μυθοπλασία. Ο Ντεκάρτ έγραψε επίσης ότι ο παγκόσμιος νους δεν είναι τίποτα άλλο από την ικανότητα να διαχωρίζει το λάθος από την αλήθεια μέσω του φυσικού φωτός της λογικής. Τα ρομαντικά τραγούδια της νύχτας. Η ποίηση επίσης προσωποποιεί νυχτερινές αλήθειες. Η ομιλία της δεν μπορεί να επαληθευτεί στο φως της ημέρας. Είναι διαφορετική, τα κριτήριά της στο ίδιο βράδυ. Ο νυχτερινός άνθρωπος βρίσκει φυσικό αυτό που διατυπώνεται στις αλήθειες της νύχτας. Στο φως της ημέρας, μπορεί να φαίνονται γελοία. Η νυχτερινή όραση έχει διαφορετική οπτική, και οι ρομαντικοί το βάζουν πολύ υψηλότερα από αυτό που είναι διαθέσιμο για την ημερήσια όραση.

Το 1799 ο Novalis συνέθεσε μια «ομιλία» (τουλάχιστον έτσι όρισε το είδος του έργου του) με τον τίτλο «Χριστιανισμός ή Ευρώπη». Αυτό το έργο σηματοδοτεί έναν ορισμένο αναπροσανατολισμό των ιστοριοσοφικών απόψεων του Γερμανού ρομαντικού. Ο παγανιστικός θαυμασμός για τη φύση υποχωρεί εν μέρει στο ενδιαφέρον για τον ιστορικό ρόλο του Χριστιανισμού. Σε γενικές γραμμές, ο Novalis προσπάθησε να αναθεωρήσει τον ρόλο της θρησκείας στην παγκόσμια ιστορία. Ενδιαφερόταν ιδιαίτερα για την εποχή παγκόσμια ιστορίαόταν κυριαρχούσε η θρησκεία. Ο φυσικός ευρωκεντρισμός του Novalis τον ανάγκασε να ρίξει μια πιο προσεκτική ματιά στον ευρωπαϊκό Μεσαίωνα. Η νέα του προσέγγιση σήμαινε, «πρώτον, να τονίσει τον ρόλο και τη σημασία στην παγκόσμια ιστορία της εμφάνισης του Χριστιανισμού. Δεύτερον, στη δυτικοευρωπαϊκή ιστορία δίνεται ιδιαίτερη προσοχή στην περίοδο των Σταυροφοριών, επειδή με αυτήν την περίοδο συνδέεται η γέννηση του «ιπποτικού πνεύματος» της Ευρώπης. Τρίτον, προβάλλεται η απαίτηση να θεωρηθεί η ιστορία ως το ευαγγέλιο, δηλαδή με την τελεολογική έννοια - ως εξελισσόμενη προς έναν ορισμένο τελικό στόχο (στο μέλλον).

Σε αυτό το στάδιο της εξέλιξης των απόψεών του, ο Novalis θεωρούσε τον Χριστιανισμό το πιο παραγωγικό πολιτιστικό φαινόμενο, τόσο στο παρελθόν όσο και στο παρόν. Χωρίς Χριστιανισμό νέα Ευρώπηδεν μπορεί να προκύψει. Έτσι, ο Novalis απάντησε στο πολιτικό θέμα της ημέρας - τους Ναπολεόντειους πολέμους στην Ευρώπη, την αναταραχή στο κέντρο της, την κυριαρχία των φιλελεύθερων ιδεών που γεννήθηκαν από τη Γαλλική Επανάσταση, με την οποία ταυτίστηκε και η εισβολή του Ναπολέοντα. Ο Novalis διατήρησε την τριαδική του δομή της παγκόσμιας ιστορίας, αλλά η ερμηνεία των σταδίων της ήταν ήδη διαφορετική. Το πρώτο στάδιο («χρυσός αιώνας») είναι η περίοδος της κυριαρχίας του Χριστιανισμού. Χρονολογικά αντιστοιχεί στον ευρωπαϊκό Μεσαίωνα. Ο Novalis εκτίμησε ιδιαίτερα τον ρόλο καθολική Εκκλησίαως ενωτική δύναμη. Υπήρχε ένα είδος εκκλησιαστικής αυτοκρατορίας, ένα θεοκρατικό κράτος που έδενε όλους τους πολίτες του με ένα κοινό συμφέρον. Εκδήλωση αυτής της κοινότητας ήταν Σταυροφορίες. Προϋπόθεση για την ενότητα ήταν, από την άποψη του Novalis, η χριστιανική πίστη. Γνώση, δηλ. ενεργητικός λόγος, αν και διωγμένος, αλλά πριν κάποιο βαθμό- σε βαθμό που δεν επέτρεψε στη λογική να υπονομεύσει την πνευματική ενότητα όλων των Ευρωπαίων Χριστιανών. Η θρησκεία κατεύθυνε τη γνώση με τέτοιο τρόπο που η τελευταία δεν μπορούσε να καταστρέψει την ασυνείδητη πίστη στο Απόλυτο, στην υπέρτατη ουράνια εξουσία, που συμβολίζεται από την επίγεια εκκλησία.

Ωστόσο, η ανάληψη της γνώσης ως ιδιαίτερης αξίας δεν μπορούσε παρά να τον προκαλέσει σε σύγκρουση με την πίστη. Ο αγώνας της πίστης και της γνώσης οδήγησε στην επικράτηση του δεύτερου έναντι του πρώτου. Ο κόσμος της πίστης έχει καταστραφεί. Έχει αντικατασταθεί από το βασίλειο της γνώσης. Χρονολογικά, αυτή η εποχή ξεκινά με τη Μεταρρύθμιση και τελειώνει με τη Γαλλική Επανάσταση. Σύμφωνα με τον Novalis, η γνώση πηγάζει από τη σφαίρα της πίστης. Με τον ίδιο τρόπο, ο αποκατεστημένος Χριστιανισμός, πίστευε ο Novalis, γεννιέται στη σφαίρα της λογικής. Ο Χριστιανισμός δεν έχει χαθεί εντελώς. Η προσωρινή αποστασία του δεν είναι παρά ένα ειδικό στάδιο στη μεταμόρφωσή του, ολόκληρη η λαμπρή πλευρά του οποίου θα φανεί όταν αποκατασταθεί η χριστιανική πίστη σε μια ανανεωμένη Ευρώπη. Η Γερμανία πρέπει να γίνει το λάβαρο του επερχόμενου μετασχηματισμού. Η Ευρώπη θα μπορεί να απολαμβάνει την ειρήνη μόνο μέσω της θρησκευτικότητας, γιατί η ειρήνη είναι η κύρια ρυθμιστική ιδέα της νέας εκδοχής της φιλοσοφίας της ιστορίας του Novalis. Στην Ευρώπη, χωρισμένη σε δύο αντιμαχόμενα στρατόπεδα, είναι αδύνατο, σύμφωνα με τον φιλόσοφο, να περιμένει κανείς ότι ένα από τα μέρη θα μπορέσει να κερδίσει, βασιζόμενος αποκλειστικά στη στρατιωτική δύναμη. Κάθε πλευρά έχει τη δική της ιστορική και ηθική ορθότητα. Ο ναπολεόντειος στρατός εκδικείται την επιθετικότητα της μοναρχικής Ευρώπης εναντίον της δημοκρατικής Γαλλίας. Η Ευρώπη βρίσκεται σε πόλεμο με τον Ναπολέοντα, γιατί αυτός με τη σειρά του της επιτέθηκε με επιθετικές προθέσεις. Η μόνη διέξοδος είναι η θρησκευτική συμφιλίωση. Και η Γερμανία θα πρέπει να γίνει ο υποκινητής αυτής της διαδικασίας, κρατώντας την Ευρώπη ενωμένη, αν θυμηθούμε τον Tyutchev, «όχι με σίδηρο, αλλά με αγάπη». Αν στην πρώτη ιστορική περίοδο η πίστη υπερίσχυε της γνώσης και στη δεύτερη ήταν το αντίθετο, τότε στην τρίτη περίοδο, πίστη και λογική, πίστευε ο Novalis, θα έπρεπε να συγχωνευθούν σε μια αδιάλυτη σύνθεση. Έτσι, ο Χριστιανισμός θα γίνει και πάλι ζωντανό δόγμα.

Η «ευτυχής χώρα» που ονειρευόταν ο Novalis είναι, ίσως, ένας τόπος παγκόσμιας ειρήνης. Συνδυάζει χρόνο και αιωνιότητα, ουράνιο και επίγειο, θεϊκό και ανθρώπινο. Το οργανικό σχήμα της ιστορίας, που περιλαμβάνει τη νεότητα (το βασίλειο της πίστης, την ενότητα με τη φύση) και τα γηρατειά (το βασίλειο της λογικής, ο διαχωρισμός ανθρώπου και φύσης) μετατρέπεται επίσης σε συμφιλίωση. Δεν υπάρχει πλέον διαφορά ηλικίας. Η ανθρωπότητα δεν έχει πού αλλού να μεγαλώσει. Ωστόσο, η ρομαντική εκδοχή της ιστορίας υποδηλώνει το τέλος κάθε κίνησης.

«Στον ρομαντισμό, η ιδέα της ανάπτυξης γίνεται η κεντρική φιλοσοφική έννοια και ο πνευματικός πυρήνας της τέχνης, της κοινωνικής σκέψης και της ιστοριογραφίας. Ξεκινώντας από τα τέλη του 18ου αιώνα, αυτή η περίοδος μπορεί ήδη να χαρακτηριστεί υπό όρους ιστορικισμός. Ο ιστορικισμός (γερμανικό Historismus) είναι η αρχή της σκέψης, η οποία βασίζεται στην ιδέα της σταδιακής «οργανικής» ανάπτυξης οποιουδήποτε φαινομένου και κάθε σταδίου της ιστορίας ως καθορισμένος και απαραίτητος κρίκος στην ιστορική διαδικασία.

Η γενετική προσέγγιση του κόσμου, στην οποία έκλιβαν οι ρομαντικοί, σήμαινε ότι η αλήθεια για οποιοδήποτε πράγμα μπορεί να γίνει γνωστή μόνο αν γνωρίζουμε την ιστορία αυτού του πράγματος. Αυτό που βρίσκουμε και παρατηρούμε τώρα δεν λέει όλη την αλήθεια για τον εαυτό του. Επομένως, ας πούμε, δεν αρκεί μια εντυπωσιακή προσέγγιση του κόσμου, γιατί οι αισθήσεις μας διορθώνουν μόνο αυτό που είναι το πράγμα εδώ και τώρα. Αλλά κάθε πράγμα υπάρχει, επιπλέον, στον χρόνο. Και αν θέλουμε να το γνωρίσουμε συνολικά, και όχι μόνο σε μια ορισμένη φάση της συγκρότησής του, πρέπει να γνωρίσουμε το παρελθόν του. Το παρελθόν δεν μας χαρίζεται αισθησιακά. Είναι προσβάσιμο στα συναισθήματα ή/και στο μυαλό. Τα συναισθήματα ανήκουν μόνο στο παρόν. Η προσοχή των ρομαντικών στο παρελθόν, η αγάπη τους για τα «ερείπια» σήμαινε όχι μόνο ένα όνειρο επιστροφής στο παρελθόν. Οι ανθρωπιστές της Αναγέννησης πρόβαλαν τις δραστηριότητές τους με παρόμοιο τρόπο. Οι ρομαντικοί, από την άλλη, ενδιαφέρθηκαν για το πώς το παρόν αναπτύχθηκε από το παρελθόν, πώς το μέλλον, σε αντίθεση με το παρόν, είναι δυνατό. Το ιστορικό σχήμα που πρότειναν οι Γερμανοί ρομαντικοί θεωρούσε την ανθρωπότητα ως αναπτυσσόμενο οργανισμό, παρόμοιο με το άτομο. Αυτό σήμαινε επίσης ότι το παρελθόν δεν μπορεί να μας διδάξει, γιατί οι αναλογίες του παρόντος με το παρελθόν είναι άκυρες. Ωστόσο, το παρελθόν μπορεί να γίνει κατανοητό, πρώτα από όλα, χάρη στην ανθρώπινη ικανότητα να φανταστεί. Όχι ο λόγος, αλλά η φαντασία είναι το βασικό εργαλείο του ιστορικού. Το παρελθόν πρέπει μάλλον να οικοδομείται παρά να αναδομείται. Η υψηλότερη πραγματικότητα του παρελθόντος μπορεί να ονομαστεί μυστήριο, σιωπή. Το παρελθόν δεν χρειάζεται πραγματικά να εξηγηθεί. Η αποκάλυψη των σχέσεων αιτίου-αποτελέσματος αυτού ή εκείνου του γεγονότος, που είναι τόσο σημαντικό για τους διαφωτιστές, δεν πρέπει να κρύβει την ομορφιά του γεγονότος και την ομορφιά της περιγραφής του. Για τους ρομαντικούς, το ιστορικό μυθιστόρημα είναι πολύ πιο παραγωγικό από την ιστορική πραγματεία.

V.D. Gubin, V.I. Ο Στρέλκοφ

Από το βιβλίο "The Power of History", 2008