Το μήνυμα της ψυχής είναι ένα σύγχρονο ρωσικό ρομαντικό φινάλε. Ρομαντικά - μόνο για φωνή και πιάνο

ΡΩΣΙΚΟ ΡΟΜΑΝΤΣΟ - Η ΨΥΧΗ ΤΟΥ ΛΑΟΥ

Η ρομαντική δημιουργικότητα των συνθετών του πρώτου μισού του 19ου αιώνα γεννήθηκε με βάση τους στίχους του λαϊκού τραγουδιού. Η άνθηση της φωνητικής δημιουργικότητας των συνθετών αυτής της περιόδου συνοδεύτηκε από υψηλή άνοδο της ρωσικής ποίησης στην προ-Πούσκιν και την εποχή Πούσκιν. Αναπτύσσοντας κατά τη διάρκεια της ακμής της ρωσικής ποίησης, το ειδύλλιο αντανακλούσε με ευαισθησία τα θέματα, την υφολογική του εξέλιξη και τη μεταφορική δομή του Batyushkova K.N., Baratynsky E.A., Delvig A.A. και ιδιαίτερα ο Πούσκιν Α.Σ..

Η ποίηση του Πούσκιν εμπλούτισε το ρωσικό ρομαντισμό και το έκανε ένα σημαντικό καλλιτεχνικό φαινόμενο.Στο έργο των συνθετών αναπτύχθηκαν εκείνα τα είδη του ρωσικού ρομαντισμού, τα οποία αργότερα έλαβαν υψηλή, τέλεια ενσάρκωση από τους κλασικούς συνθέτες. Ορίζονται δύο σημαντικές γραμμές φωνητικών στίχων - ο ρομαντισμός και το "ρωσικό τραγούδι". Ο όρος "ρομάντζο" καθιερώθηκε στη ρωσική μουσική χρήση στις αρχές κιόλας του 19ου αιώνα. Αυτό το όνομα σήμαινε ένα λυρικό φωνητικό έργο με τη συνοδεία οργάνων που δημιουργήθηκε για ένα ανεξάρτητο ποιητικό κείμενο.Ένα άλλο είδος φωνητικής μουσικής δωματίου - το "ρωσικό τραγούδι" - είναι πιο κοντά σε δείγματα λαογραφίας. Το «ρωσικό τραγούδι» είναι το πιο αγαπημένο, διαδεδομένο είδος στη μουσική του πρώτου μισού του 19ου αιώνα· αναπτύχθηκε υπό την επίδραση ενός βαθύ ενδιαφέροντος για τη λαϊκή τέχνη, που εμφανίστηκε σχεδόν ταυτόχρονα στη μουσική και την ποίηση. Πολλά «ρωσικά τραγούδια " από A.A. Alyabyev, A. E. Ο Varlamov, A.L. Gurilev "επέστρεψε στους ανθρώπους" και έγινε δημοφιλής - οι συνθέτες τόσο διακριτικά και ποιητικά κατάφεραν να μεταφράσουν τα χαρακτηριστικά των στίχων του λαϊκού τραγουδιού σε αυτούς. Οι ρομαντικοί στίχοι καθόρισαν σε μεγάλο βαθμό την εμφάνιση της ρωσικής μουσικής τέχνης στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα . Στο πιο απλό είδος ρομαντισμού, τα θεμέλια του εθνικού μουσικό στυλκαι γλώσσα, αναπτύχθηκαν αρχές τονισμού της ρωσικής μελωδίας.

Εκτός από το "ρωσικό τραγούδι", ο σχηματισμός των κύριων ποικιλιών του ρωσικού ρομαντισμού - ελεγεία, μπαλάντες, τραγούδια ποτού κ.λπ. χρονολογείται από αυτή την εποχή. Η ελεγεία, φτάνοντας σε μεγάλα ύψη στο έργο των Glinka, Dargomyzhsky, Borodin, Ο Rimsky-Korsakov, εμπλούτισε εξαιρετικά το ειδύλλιο με στοιχεία και τονισμούς του ρωσικού ποιητικού λόγου. Με μια ελεγεία, περιλαμβάνει επίσης τα τυπικά μεγέθη της ρωσικής στιχουργίας - ιαμβών τεσσάρων και πέντε ποδιών, που καθόρισαν έναν ειδικό τύπο μελωδίας: λυπητερή-μελωδική, αποκαλυπτική. Στο είδος της ελεγείας του ΧΧ αιώνα. Μίλησαν οι Taneyev, Rachmaninov, Medtner Το είδος της μπαλάντας διακρίνεται από την πλοκή, την αφήγηση, εξ ου και η εμφάνιση φωτεινών και εκφραστικών μέσων. Σε αντίθεση με τη δυτική ποίηση, οι ρωσικές μπαλάντες χαρακτηρίζονται από μια πιο ρεαλιστική εξέλιξη της πλοκής (οι δυτικές χαρακτηρίζονται από φανταστικές πλοκές με στοιχεία μυστικισμού). Μέσω της μπαλάντας, εικόνες αρμονίας και υφής έρχονται στους ρωσικούς φωνητικούς στίχους. Τονισμοί που τονίζουν ιδιαίτερα σημαντικές λέξεις του κειμένου.Η ρωσική μπαλάντα, που εξελίσσεται σύμφωνα με τη ρεαλιστική σκηνοθεσία, απορρόφησε ιστορικές πλοκές, ηρωικά θέματα και φιλοφρονητικά κίνητρα. Παραδείγματα είναι η «Νυχτερινή κριτική» του Γκλίνκα στα λόγια του Ζουκόφσκι, ο «Γάμος» του Νταργκομίζσκι, η «Θάλασσα» του Μποροντίν. «Η εικόνα της αρμονίας και της υφής έρχεται στους ρωσικούς φωνητικούς στίχους κυρίως μέσω της μπαλάντας» (V. Vasina-Grossman) Ένα κοινό χαρακτηριστικό των ρομαντικών στίχων της εποχής Πούσκιν ήταν η στενή σύνδεσή τους με την ποιητική φόρμα. Οι συνθέτες αισθάνονται πολύ διακριτικά την στροφική, ρυθμική και δομή του στίχου. Στο ρομαντικό είδος, αναπτύσσεται σταδιακά μια αρμονική κλασική μορφή - πιο συχνά στροφική, δίστιχο.

Ο πιο συνηθισμένος τύπος δίστιχου είναι ο απλός δίστιχος τύπος, που αντιστοιχεί σε στροφή οκτώ στίχων (σπάνια μορφή περιόδου). Το αρμονικό σχέδιο του ρομαντισμού καθορίζεται συνήθως με διαμόρφωση στο κυρίαρχο σύστημα (σε μεγάλα έργα) ή στο παράλληλο μείζον σύστημα (σε δευτερεύοντα έργα) με επιστροφή στο κύριο κλειδί. Η ιδιαιτερότητα της φωνητικής μελωδίας ήταν το αρχικό «sing-along» με ένα πλατύ άλμα κατά ένα έκτο (μερικές φορές κατά ένα πέμπτο ή μια οκτάβα) προς τα πάνω και μια επακόλουθη ομαλή κάθοδος Απαλές, «θηλυκές καταλήξεις» φράσεων, άτονοι χρωματισμοί, ενδο -Τα συλλαβικά άσματα που τονίζουν την ομαλότητα της μελωδίας είναι τυπικά. η ανάπτυξη του ρωσικού ρομαντισμού. Ο χορός στο ρωσικό ρομαντισμό γίνεται μερικές φορές μέσο εικονικότητας, πορτραίτων χαρακτηριστικών ηρώων. Οι χορευτικοί ρυθμοί είχαν αισθητή επίδραση και στην ποίηση. Οι συνθέτες στρέφονται σε ιστορίες που σχετίζονται με την Ανατολή, τον Καύκασο, την Ιταλία, την Ισπανία. Η μελωδία και ο ρυθμός των ρομάντζων εμπλουτίστηκαν, πρωτίστως από πολυεθνικά, χορευτικά στοιχεία Στη μουσική κληρονομιά του Α.Α. Οι φωνητικοί στίχοι του Alyabyev καταλαμβάνουν ιδιαίτερη θέση· ακόμη και κατά τη διάρκεια της ζωής του συνθέτη, τα ειδύλλια του δημιούργησαν μεγάλη φήμη.

Στην πρώτη περίοδο της δημιουργικής του δουλειάς, ο συνθέτης στρέφεται κυρίως στις ελεγειακές, στοχαστικές εικόνες της ρωσικής ποίησης. Τον ελκύει η ποίηση του Ζουκόφσκι, οι λαμπεροί στίχοι του Ντέλβιγκ, η νεανική ποίηση του Πούσκιν. Τα ειδύλλια "Φωνή από τον άλλο κόσμο", "Ανάμνηση" (σύμφωνα με τα λόγια του Ζουκόφσκι), "Τραγουδιστής", "Δάκρυ" (στα λόγια του Πούσκιν) είναι χαρακτηριστικά για τον νεαρό Alyabyev. Τα τραγούδια-ρομάντζα "The Nightingale", "In the Evening Blush of the Dawn", "The Ring of the Maiden's Soul", που έγραψε ο ίδιος τη δεκαετία του 1920, έχουν μπει σταθερά στη ζωή απλών στρωμάτων της ρωσικής κοινωνίας. Το διάσημο τραγούδι του Alyabyev "The Nightingale" για το κείμενο A.A. Delviga, το οποίο έχει γίνει ένα είδος συνώνυμο με τους καθημερινούς στίχους τραγουδιών της εποχής Πούσκιν. Σε αυτό, ο συνθέτης κατάφερε να γενικεύσει τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα ευαίσθητων λυρικών τραγουδιών-ρομάντζων της αστικής ζωής, διατηρώντας παράλληλα την ευγενή απλότητα και κομψότητα του φωνητικού του ύφους.λαϊκό τραγούδι τροπική μεταβλητότητα. Η μελωδία, καλύπτοντας το εύρος της οκτάβας, διαμορφώνεται ομαλά στην πρώτη πρόταση της ελάσσονας τους σε παράλληλη μείζονα, ενώ σχηματίζει τον χαρακτηριστικό τονισμό του «χρωματισμού εξ αποστάσεως» (C-sharp - C, τ. 3-5). Στη δεύτερη πρόταση χρωματίζεται με πολύχρωμη απόκλιση στη μείζονα κλείδα του 7ου βαθμού (Σο μείζονα, τ. 12), για να επιστρέψει στο ρε ελάσσονα τονωτικό.

Ο ρυθμός με μια πολύχρωμη αντιπαράθεση της ελάσσονος και της μείζονος κυρίαρχης τονίζει την ομαλότητα της μελωδίας.Ένα είδος «leitingtonation» του τραγουδιού είναι η τελευταία ανοδική μελωδική κίνηση από το κυρίαρχο στο τονικό κατά μήκος των βημάτων της μελωδικής ελάσσονος κλίμακας - τυπικό του καθημερινού ρωσικού ρομαντισμού. Στο γρήγορο ρεφρέν (Allegro vivace), που επιβεβαιώνει το κύριο κλειδί, το ίδιο χαρακτηριστικό στιλιστικό χαρακτηριστικό είναι το ρωσικό άσμα του sext - μια κίνηση από το πέμπτο στο τρίτο του τάστ. Το τραγούδι του Alyabyev έχει εξαπλωθεί σε όλη τη Ρωσία και έχει γίνει με την πραγματική έννοια της λέξης λαϊκό. Η μεγάλη δημοτικότητα του έργου διευκολύνθηκε από τις διασκευές του για πιάνο - οι παραλλαγές του Glinka στο The Nightingale (1834) και η βιρτουόζικη μεταγραφή του Liszt (1842) Ο Alyabyev εμπλούτισε τη φωνητική μουσική με νέο περιεχόμενο και νέα μέσα μουσικής έκφρασης. Στα ειδύλλια του συνθέτη, δόθηκε προσοχή στην αρμονική έκφραση, στα εκφραστικά μέσα χροιάς και χρώματος. Η αρμονία του Alyabyev τονίζει πάντα το νόημα της φωνητικής μελωδίας, την εμπλουτίζει με λεπτές συναισθηματικές αποχρώσεις. Χαρακτηριστικά για τον συνθέτη είναι η αντιπαράθεση των πλήκτρων μείζονος και δευτερεύοντος με το ίδιο όνομα (σε λεπτομέρειες και μεγάλα μέρη της φόρμας), οι ξαφνικές εναρμονικές διαμορφώσεις, η χρήση αλλαγμένων συγχορδιών και οι εκφραστικές ενώσεις. Τα αγαπημένα του σημεία παρατεταμένου οργάνου και οι παραστάσεις του ostinato στο μπάσο χρησιμοποιούνται με διαφορετικούς τρόπους σε ρομάντζα διαφόρων ειδών - είτε ως εικονογραφικό, είδος ή χρωματική συσκευή (ανατολίτικοι χοροί από τη συλλογή "Caucasian Singer"), μετά ως μια στιγμή καθαρά ψυχολογικής σημασία ("Γυναίκα ζητιάνα") . Ο Αλιάμπιεφ εισήγαγε μια μεγάλη ποικιλία στην ερμηνεία της μορφής του ρομαντισμού, υποτάσσοντας τη γενική δομή του ρομαντισμού στην ανάπτυξη της ποιητικής πλοκής, χρησιμοποιώντας, ανάλογα με το κείμενο, διάφορους τύπους σύνθεσης. στροφές («The Beggar Woman»), φόρμες επανάληψης τριών μερών, που μερικές φορές περιπλέκονται από τη μεταβλητή ανάπτυξη («Σαν οικισμός στέκεται πίσω από το ποτάμι»), ελεύθερες μορφές διαρκούς ανάπτυξης, τυπικές ρομαντικές μπαλάντες ή δραματικούς μονολόγους («Τι είναι συννεφιασμένο , καθαρή αυγή», «Ξύπνημα», «Ο φύλακας του χωριού») Το μέρος του πιάνου είναι συχνά ο φορέας του κύριου ποιητική εικόνα. Οι σύντομες οργανικές εισαγωγές στα ρομάντζα "Winter Road" και "Two Crows" μεταφέρουν τη μεταφορική δομή των ποιημάτων του Πούσκιν με μερικές φειδωλές πινελιές. Ο A.L. Gurilev αποτελείται από δύο κύρια είδη - φωνητικούς στίχους και μινιατούρα πιάνου. Η εμφάνιση του συνθέτη ως δεξιοτέχνη του ρομαντισμού δεν μπορεί να γίνει σωστά κατανοητή αν δεν λάβει κανείς υπόψη του τον σημαντικό καλλιτεχνικό και εκφραστικό ρόλο της συνοδείας πιάνου στα καλύτερα ειδύλλιά του. Η κυρίαρχη ιδέα για το υποτιθέμενο «πρωτόγονο» ύφος του Gurilev διαψεύδεται πλέον πλήρως από εγχώριους μουσικολόγους που έχουν καταφέρει να καθιερώσουν σωστά στη μουσική του φωνητική και πιάνο κοινά χαρακτηριστικάμεγάλη χάρη και λεπτός διεισδυτικός λυρισμός.Η ακμή του έργου του Γκουρίλεφ πέφτει στη δεκαετία του '40, όταν το δημοτικό τραγούδι της αστικής ζωής εμπλουτίστηκε με νέα θέματα. Ο συνθέτης αντανακλούσε το δημοτικό τραγούδι της εποχής του, πρώτα απ 'όλα, στη συλλογή "47 ρωσικά λαϊκά τραγούδια για φωνή και πιάνο". Αυτό το υλικό είναι σήμερα μια από τις πιο πολύτιμες πηγές για την ιστορία της ρωσικής αστικής λαογραφίας στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα. Περιέχει μαζί με τραγούδια-ρομάντζα αστικής προέλευσης και τραγούδια της παλιάς αγροτικής παράδοσης. Πρώτα απ 'όλα, αυτά είναι τα τραβηγμένα τραγούδια "Luchinushka", "There is not one path in the field", "Oh, you, my steppe." Στα τραγούδια του, ο Gurilev χρησιμοποιεί συχνά τις τεχνικές της διακοσμητικής παραλλαγής, είτε χρωματίζοντας το θέμα, ή συνοδεύοντάς το με παραλλαγές στη συνοδεία. Το περιεχόμενο της συλλογής είναι ένα είδος «εγκυκλοπαίδειας» αστικών τραγουδιών των δεκαετιών 30 και 40. Τα Ρωσικά τραγούδια του Γκουρίλεφ, που είναι ευρέως διαδεδομένα στη λαϊκή ζωή, συνδέονται στενά με την παράδοση της καθημερινής μουσικής. Κυριαρχούνται από τον χαρακτηριστικό κύκλο του συνθέτη από λυρικοελεγειακές εικόνες, στοχαστικές και στοχαστικές διαθέσεις. Ο συνθέτης σχεδόν δεν στρέφεται στην παρατεταμένη μελωδία μιας μεγάλης αποθήκης τραγουδιού - χτίζει τη μελωδία του σε πιο σύντομα, αλλά ευέλικτα και πλαστικά άσματα. Μεγάλη εκφραστική σημασία στα τραγούδια του Gurilev είναι ο χαρακτήρας της ρυθμικής κίνησης, σχεδόν πάντα συνδεδεμένος με τη φόρμουλα του βαλς. Μπορούμε να πούμε ότι το βαλς είναι το κύριο εγγύηση «Ρωσικά τραγούδια» του Γκουρίλεφ, στα οποία γίνεται πάντα αισθητή η πλαστική χάρη του χορού. Μόνο μερικά δείγματα λαϊκών τραγουδιών (συμπεριλαμβανομένων των "Mother Dove", "Sarafanchik") γράφτηκαν από τον Gurilev σε δίμερο μέτρο. Ωστόσο, το βαλς δεν έρχεται σε αντίθεση με τη λαμπερή εθνική παράδοση των τραγουδιών. Με μεγάλη δεξιοτεχνία, ο συνθέτης λιώνει τους τυπικούς ρυθμούς του βαλς στην αντονική δομή του ρωσικού λαϊκού τραγουδιού και, σαν να λέμε, τους ξανασκέφτεται στη ρωσική μελωδία. Αυτός ο ποιητικός μετρητής ταιριάζει φυσικά στον συνθέτη σε έναν τριπλό, βαλς μετρόρυθμο («Μη κάνεις θόρυβο, σίκαλη, με ώριμο αυτί», «Η θλίψη του κοριτσιού», «Ένα γαλαζοφτερό χελιδόνι στριφογυρίζει», «Μικροσκοπικό σπίτι» κ.λπ. .). Η ομαλότητα της κίνησης του βαλς, σε συνδυασμό με τους τόνους των ρωσικών τραγουδιών, δίνει σε αυτά τα τραγούδια του Gurilev μια ιδιαίτερη πινελιά απαλής ευαισθησίας. Χαρακτηριστικοί είναι οι λείοι, συρόμενοι χρωματισμοί, οι στρογγυλεμένες στροφές. Ένα από τα καλύτερα παραδείγματα αυτού του ελεγειακού στυλ τραγουδιού-ρομάντζου μπορεί να είναι το δημοφιλές "ρωσικό τραγούδι" "Το γκρίζο χελιδόνι κουρδίζει." Το τραγούδι "Bell" διακρίνεται από διεισδυτικό , βαθύς λυρισμός. Με ποιητική θλίψη, ο συνθέτης μεταφέρει μια εικόνα της ρωσικής φύσης, τους θαμπούς ήχους του τραγουδιού του αμαξά. Χαρακτηριστική είναι η πλήρης συγχώνευση κειμένου και μουσικής, μελωδίας και λέξεων, που μιλά για το λεπτό «ποιητικό αυτί» του Γκουρίλεφ, για την ικανότητά του να κατανοεί τη μουσική του στίχου. Ο συνθέτης, χρησιμοποιώντας μια τυπική κίνηση βαλς του, χρησιμοποιεί ένα ποιητικό μέτρο (συχνά βρίσκεται στο Nekrasov) - έναν αναπαέστα τριών ποδιών: "Η καμπάνα κροταλίζει μονότονα και ο δρόμος είναι ελαφρώς σκονισμένος ..." Στα τραγούδια του, ο Gurilev άγγιξε με θέμα το μερίδιο ενός κοριτσιού, που είναι χαρακτηριστικό της ρωσικής λαϊκής ποίησης. Οι εικόνες των Ρωσίδων κοριτσιών, η σφαίρα της θηλυκότητας αντιστοιχούσαν απόλυτα στον λεπτό και ευγενικό τρόπο γραφής του Γκουρίλεφ, στην οικεία οικειότητα του στυλ του. Το είδος του "πορτρέτο μιας γυναίκας" αντιπροσωπεύεται σε τραγούδια όπως "Sarafanchik", "Μαντεία", "Μάντεψε, αγαπητέ μου", "Ποιος χύνει δάκρυα" κ.λπ. Τα ειδύλλια του συνθέτη, σε σύγκριση με τα "ρωσικά τραγούδια », δεν κέρδισε μεγάλη δημοτικότητα, πίσω από μερικές εξαιρέσεις, αν και το ρομαντικό έργο του Gurilev στις συνθήκες της εποχής του ήταν ένα σημαντικό φαινόμενο. Τα καλύτερα ειδύλλια του έχουν σημεία επαφής με τους Varlamov, Glinka, Dargomyzhsky, των οποίων τη δουλειά αναμφίβολα αγαπούσε και γνώριζε καλά. ειδύλλιο «Μην αφήνεις την πατρίδα σου». Μια ιδιαίτερη ομάδα στην κληρονομιά του Γκουρίλεφ είναι ειδύλλια ενός λυρικοδραματικού σχεδίου. Στα ειδύλλια "Separation" (στίχοι A.V. Koltsov), "I talking at parting" (στίχοι A.A. Fet), "You are a poor girl", "Who pours tears, απλώστε τα χέρια σας" (στίχοι I.S. Aksakov ) , σε έργα βασισμένα στα κείμενα του M.Yu.Lermontov, ο συνθέτης ενεργεί ως άξιος σύγχρονος του Dargomyzhsky, ως συνθέτης που κατάφερε να αγγίξει βαθιές ψυχολογικές διεργασίες και να δείξει την κρυμμένη ζωή της ανθρώπινης ψυχής. Ο Gurilev δικαίως μπορεί να θεωρηθεί ένας από τους πρώτους ταλαντούχους διερμηνείς του M.Yu. Λέρμοντοφ. Τα ρομάντζα του συνθέτη "Both Boring and Sad", "Justification" μπορούν να αποδοθούν στο νέο είδος "λυρικού μονολόγου", το οποίο ενσωματώθηκε σε μεγάλο βαθμό στο έργο του νεότερου σύγχρονου του A. S. Dargomyzhsky. , φυσικά χωρισμένο σε σύντομες "καθομιλουμένες" φράσεις, ένα συμπιεσμένο εύρος. Οι εκφραστικές προφορές ομιλίας δίνουν στο ειδύλλιο μια ιδιαίτερη αντονική διάθεση μιας απλής δήλωσης, μιας συνομιλίας με τον εαυτό του. Οι αποκαλυπτικές αποχρώσεις του φωνητικού μέρους είναι ιδιαίτερα εμφανείς στο φόντο της διάφανης και λακωνικής συνοδείας πιάνου. Οι ρυθμικές στάσεις στο μέρος του πιάνου ενισχύουν τη διάθεση του πένθιμου, βασανιστικού στοχασμού.Ανεξάρτητα από το είδος, το χαρακτηριστικό γνώρισμα των ρομάντζων του Gurilev είναι η λεπτότητα της υφής του πιάνου.Το μέρος του πιάνου είναι τεχνικά απλό, προσβάσιμο για ερασιτεχνικές ερμηνείες. Εν τω μεταξύ, η υφή του πιάνου του συνθέτη είναι γυαλισμένη, διακρίνεται από την καθαρότητα και την απαλότητα της φωνής που οδηγεί, την κομψότητα των εκφραστικών λεπτομερειών. Συχνά ο συνθέτης εμπλουτίζει το μέρος του πιάνου με υποτόνους, σύντομες παρατηρήσεις, αντίστιξη με την κύρια φωνή. Η γενική εντύπωση της χάρης διευκολύνεται από τους ακριβείς προσδιορισμούς του ρυθμού, της δυναμικής και της φύσης της παράστασης. Ο M.I. Glinka στράφηκε στους ρομαντικούς στίχους σε όλη του τη ζωή. «Κάθε φωνητικό του έργο είναι μια σελίδα ή μια γραμμή από τη ζωή του, ένα μόριο από τις απολαύσεις, τις χαρές και τις λύπες του», έγραψε ο V.V. Στάσοφ. Αλλά όχι μόνο πνευματικές εμπειρίες ενός ατόμου, αλλά και εικόνες του έξω κόσμου, εικόνες της φύσης, του είδους και των καθημερινών στιγμών αντικατοπτρίζονται έντονα στους φωνητικούς στίχους της Glinka. Ως προς την αντικειμενικότητα και το εύρος του περιεχομένου, τα ειδύλλια του συγκρίνονται με λυρικά ποιήματα A.S. Pushkin, ήταν στη μουσική του Glinka που η ποίηση του Πούσκιν έλαβε για πρώτη φορά μια ισοδύναμη έκφραση. Είναι αδύνατο να μην θυμηθούμε τα λόγια του Γ.Γ. Neuhaus, ο οποίος έγραψε σε ένα από τα άρθρα του: «Αν ένας μουσικός είναι καλλιτέχνης, τότε δεν μπορεί παρά να νιώσει τη μουσική της ποίησης με την ίδια δύναμη με την οποία αισθάνεται την ποίηση της μουσικής... Θεωρώ ότι τα ειδύλλια του Glinka είναι τα πιο τέλεια μουσική για τα ποιήματα του Πούσκιν. Η μουσική εδώ είναι, λες, σεμνός φίλος, ανεπιτήδευτος σύντροφος της ποίησης, δεν επιβάλλει τίποτα, δεν ανακατεύεται σε τίποτα, η αξιοπρέπεια και η γοητεία της είναι στον «υπηρεσιακό ρόλο» της. Και όλα αυτά επιτυγχάνονται με την εκπληκτική πιστότητα της μετάδοσης της αντονικής αρχής του στίχου του Πούσκιν. Από αυτή την άποψη (και όχι μόνο από αυτήν την άποψη), το σύνθημα: «Εμπρός, προς τη Γκλίνκα» μου φαίνεται το πιο γόνιμο για τους νέους συνθέτες μας που μελοποίησαν τα κείμενα του Πούσκιν… «Το φωνητικό έργο του Γκλίνκα ήταν το αποκορύφωμα και ολοκλήρωση μιας μακράς περιόδου ανάπτυξης της φωνητικής κουλτούρας δωματίου, που ξεκίνησε τον 18ο αιώνα. Τα είδη του συναισθηματικού-λυρικού ρομαντισμού, της ελεγείας, του «ρωσικού τραγουδιού», των μπαλάντων ανέβηκαν από τον συνθέτη σε νέο καλλιτεχνικό επίπεδο.Ο πλούτος του περιεχομένου στα ειδύλλια του συνθέτη συνδυάζεται με την υψηλή τελειότητα της καλλιτεχνικής μορφής. Η φωνητική μελωδία διακρίνεται από σπάνια πλαστικότητα και πληρότητα. Μαζί με τη δομή του δίστιχου, χρησιμοποιεί εκτενώς μια συμμετρική τριμερή ή τριμερή προς πενταμερή φόρμα με αντίθετο μεσαίο επεισόδιο. Σημαντικό ρόλο στη συνολική σύνθεση του ρομαντισμού παίζουν τα επεισόδια σόλο πιάνου, οι εισαγωγές και τα συμπεράσματα, τα οποία περιέχουν μια γενικευμένη εικόνα του ρομαντισμού.Στα ρομάντζα, η Glinka δεν προσπαθεί να περιπλέξει την υφή, την εξωτερική δεξιοτεχνία, ωστόσο, παρά το φαινομενικό απλότητα των μέσων, απαιτούν υψηλή δεξιότητα από τον ερμηνευτή. Είναι γνωστό ότι ο Glinka, ο ίδιος ένας εξαιρετικός τραγουδιστής και δάσκαλος φωνητικής, κατέκτησε την τεχνική της φωνητικής απόδοσης στην τελειότητα. Ο συνθέτης δημιούργησε αληθινά φωνητικά ειδύλλια, στα οποία ο πρωταγωνιστικός ρόλος ανήκει πάντα στον τραγουδιστή και το κύριο περιεχόμενο εκφράζεται σε μια ζωντανή μελωδική εικόνα.Σχεδόν όλα τα ειδύλλια της Glinka γράφτηκαν σε κείμενα σύγχρονων Ρώσων ποιητών. Δημιουργήθηκαν την εποχή της υψηλής άνθησης της ρωσικής λυρικής ποίησης. Ο συνθέτης ένιωσε διακριτικά τις σύγχρονες λογοτεχνικές και καλλιτεχνικές τάσεις. Η άρρηκτη σύνδεση μεταξύ της ρωσικής μουσικής και της σύγχρονης ποίησης καθορίζει ολόκληρη την πορεία ανάπτυξης του ρωσικού κλασικού ρομαντισμού στο μέλλον. Οι στίχοι του διαλογισμού και του στοχασμού στις όμορφες ελεγείες των σύγχρονων ποιητών του Glinka - Zhukovsky, Baratynsky, Batyushkov, ήταν συντονισμένοι με δημιουργικές φιλοδοξίες νεαρός συνθέτης. Το διάσημο ρομάντζο "Μην πειράζεις" στο κείμενο του E.A. Baratynsky είναι ένα κλασικά τέλειο παράδειγμα του είδους ελεγείας στη ρωσική μουσική των αρχών του 19ου αιώνα. Η διάθεση της «βουβής αγωνίας», του μαρασμού και της κρυφής ελπίδας, που εκφράζεται στο ποίημα του Baratynsky, μεταφέρεται από τον συνθέτη με σπάνια τελειότητα. Η μελωδία του ρομαντισμού διακρίνεται από ευγενή απλότητα· συγχωνεύεται αρμονικά με το ποιητικό κείμενο του Baratynsky, το οποίο είναι πολύ εκφραστικό από μόνο του. Η Γκλίνκα αποφεύγει την «αγωνία» που συναντάμε τόσο συχνά στους στίχους του «σκληρού ρομαντισμού». Η μουσική του ρομαντισμού είναι εξαιρετικά απλή. Μια εκφραστική εισαγωγή, με πτωτική ακολουθία, εισάγει αμέσως τον ακροατή στην ποιητική δομή του ποιήματος του Μπαρατίνσκι. Ο πένθιμος επιτονισμός αναπτύσσεται περαιτέρω στο φωνητικό μέρος.Τα περισσότερα από τα «ρώσικα τραγούδια» του Glinka γράφτηκαν σε στίχους του A.A. Delvig. Σε αυτό το είδος, ο συνθέτης αναπτύσσει κυρίως λυρικές πλοκές. Τα "Ρωσικά τραγούδια" είναι εμποτισμένα με ειλικρινείς, ονειρικές διαθέσεις, που τους φέρνουν πιο κοντά στη γενική ατμόσφαιρα του αστικού καθημερινού ρομαντισμού της δεκαετίας του '20, αλλά το στυλ των καθημερινών στίχων του Glinka διατηρείται με εξαιρετικό καλλιτεχνικό γούστο. Στα τραγούδια "Oh you, love, beautiful girl", "Oh you, is it night, night", ο συνθέτης δεν υπερβαίνει τις συνήθεις μεθόδους και μέσα του καθημερινού ρομαντισμού, το μέρος του πιάνου μειώνεται στο ελάχιστο (συγκρατημένες συγχορδίες και απλή συνοδεία τύπου κιθάρας), αλλά ακριβώς η απλότητα της υφής στα «ρώσικα τραγούδια» τονίζει περαιτέρω τη φύση του τραγουδιού τους. Το φωνητικό μέρος παρουσιάζεται με αυτοσχεδιαστικό τρόπο και απαιτεί μεγάλες ερμηνευτικές δεξιότητες από τον τραγουδιστή.Το ειδύλλιο της Glinka «Μην τραγουδάς, ομορφιά, μπροστά μου» στα λόγια του A.S. Pushkin είναι μια από τις πρώτες προσπάθειες να ενσαρκώσει το θέμα του η Ανατολή στη ρωσική μουσική. Το απλό θέμα ενός λαϊκού τραγουδιού επεξεργάζεται ο συνθέτης με την εγγενή του δεξιοτεχνία - ένα λαϊκό κίνητρο ξετυλίγεται ήρεμα και ομαλά στο φόντο της λεπτής εναρμόνισης με χρωματικούς τόνους στη μέση φωνή. Το ιταλικό θέμα βρήκε την κλασική του αντανάκλαση στα ειδύλλια «Venetian Night» στα λόγια του I. Kozlov, «Desire» στους στίχους του F. Romani, νιώθουν ένα ρομαντικό συναίσθημα ομορφιάς - νιότη, ομορφιά, ευτυχία. Το barcarolle "Venetian Night" έχει δύο εκδόσεις, οι οποίες διαφέρουν σημαντικά μεταξύ τους σε μελωδική και αρμονική γλώσσα. Στην πρακτική άσκηση, χρησιμοποιείται συχνότερα η δεύτερη επιλογή, στην οποία εκδηλώθηκε η επιθυμία του Glinka να κορεστεί την υφή με πολυφωνία, κτύπημα και αρμονική ποικιλομορφία. Ο ρυθμός του barcarolle χρησιμεύει ως το κύριο μέσο για την αναδημιουργία του μουσικού τοπίου. Μετρημένη ρυθμική ταλάντευση, «εκρήξεις κυμάτων» στη συνοδεία, μια ελαφριά μελωδική γραμμή εκφράζει εκφραστικά το ποιητικό συναίσθημα της φύσης.Η Γκλίνκα έδειξε συνεχές ενδιαφέρον για το ισπανικό θέμα. Το στοιχείο του ρυθμού, της ιδιοσυγκρασίας και της ειλικρίνειας των συναισθημάτων, της αρχοντιάς και της ζεστασιάς της ψυχής - οι ιδιότητες του ισπανικού λαϊκού τραγουδιού που κατέκτησε τη Γκλίνκα «Νικητής» στα λόγια του V.A. Ο Ζουκόφσκι είναι ένα ηρωικό «ιπποτικό» ειδύλλιο, διαποτισμένο από ενεργητικούς, ενεργητικούς ρυθμούς, κορεσμένο από ηχηρή κολορατούρα, που δοξάζει τον θρίαμβο της νίκης και τη χαρά της αγάπης. Ο ρομαντισμός φέρει μια νότα λαμπρού στυλ συναυλίας. Παρά την πολωνική πολωνέζα στη ρυθμική βάση, ο ρομαντισμός αναπνέει διακριτικά με ισπανικό άρωμα, η πληθώρα καθαρά οργανωμένων φωνητικών φιορίτας χρησιμοποιώντας το δεύτερο χαμηλό σκαλοπάτι, δίνει μια «νότια» απόχρωση στη μελωδία και σε ολόκληρη τη μουσική γλώσσα του έργου. Μερικά επεισόδια της συνοδείας πιάνου γράφτηκαν επίσης σε βιρτουόζο ύφος, ειδικά το τελικό ritornello, όπου αλληλεπιδρούν δύο σημαντικοί τόνοι του ρομαντισμού και δύο κύρια ρυθμικά μοτίβα. Τα ειδύλλια «I am here, Inezilla», «Night marshmallow», «Where is our rose», «Η φωτιά της επιθυμίας καίει στο αίμα», «Θυμάμαι μια υπέροχη στιγμή» και το μεταγενέστερο «Healthy Cup», « Μαίρη», «Αντέλ» είναι κλασικά παραδείγματα της ενότητας της μουσικής και της ποίησης. Το παραδοσιακό είδος της "ισπανικής σερενάτας" έλαβε μια ιδιόμορφη ερμηνεία. Στο ρομάντζο "I'm Here, Inezilla", η παραδοσιακή σερενάτα αγάπης μετατρέπεται σε μια παθιασμένη εξομολόγηση - έναν μονόλογο, μια σκηνή αγάπης και ζήλιας. Η ορμητική, έντονα τονισμένη μελωδία παίρνει τη σκιά μιας δραματικής απαγγελίας, ενσαρκώνοντας εκφραστικά την εικόνα αποφασιστικότητας και θάρρους του Πούσκιν. Ο συνθέτης έγραψε το ειδύλλιο σε μορφή τριών μερών, οι ακραίες ενότητες πλαισιώνουν το κεντρικό επεισόδιο που περιέχει μια εξομολόγηση αγάπης και ζηλευτές μομφές για ο ήρωας. Ο Glinka εκθέτει το θέμα συνοπτικά (14 γραμμές, όχι 16), αυτό επιτυγχάνει ταχύτητα, ταχύτητα του μουσικού λόγου. Αυτό τονίζεται και με ρυθμικά μέσα - συγκοπές και τόνους στις λέξεις "με σπαθί", "Είμαι εδώ" και ένα σύντομο συμπέρασμα για πιάνο. Το είδος της σερενάτας επιβεβαιώνεται από τη συνοδεία "κιθάρας" και το είδος της μελωδίας στα ακραία τμήματα (ελαφριά άνοδος και ομαλή επιστροφή στα ακραία τμήματα. Η μέση αντίθεση, όπως και τα ακραία τμήματα, είναι χτισμένη στην αρχή Από τον συνοδό, αλλά και από τον σολίστ, απαιτείται στιγμιαία μεταφορική εναλλαγή, ελαστικότητα, άλλοτε ελαφρότητα και άλλοτε πλούτος ήχου. Ολόκληρη η σύνθεση του ρομάντζου «Νυχτερινός Ζέφυρος» (μορφή τριών πέντε μερών) βασίζεται στην αντίθεση δύο εικόνων. Το πρώτο - το αρχικό θέμα της νότιας νύχτας, χρησιμεύει ως φόντο τοπίου στο οποίο λαμβάνει χώρα η σκηνή της αγάπης, το δεύτερο - μια ελαφριά και απαλή σερενάτα. Η αντίθεση του «τοπίου» και της «σερενάτας» χρωματίζεται μέσω της χρωματικής εκφραστικότητας, της τριτογενούς σύγκρισης των τονικών, της διαφοράς στα μητρώα και της παρουσίασης της υφής (μαλακό φ-μείζον, θαμπό βρυχηθμό των κυμάτων στο πρώτο μέρος του ρομαντισμού και το φως Α μείζονα , συνοδεία κιθάρας στην ερωτική σερενάτα) Υπάρχουν τρεις εκδόσεις του ρομάντζου «Πού είναι το τριαντάφυλλό μας; Η «εσωτερική μουσική» αυτού του ποιήματος του Πούσκιν βασίζεται στην εναλλαγή τεσσάρων και πεντασύλλαβων στίχων. Η Γκλίνκα μεταφέρει τη μουσικότητα του στίχου του Πούσκιν με τη βοήθεια ενός εύκαμπτου μετρητή πέντε χτύπων και ενός ομοιόμορφου, ομαλού ρυθμού. Στο ειδύλλιο "Adel", δίπλα στον προσδιορισμό του ρυθμού Allegro σε παρενθέσεις, ο συνθέτης υποδεικνύει: Tempo di Polka, αν και μια μικρή εισαγωγή τεσσάρων ράβδων δεν θυμίζει καθόλου αυτόν τον χορό, ακούγεται ποιμαντικό, θέμα καλαμιού, που στην περαιτέρω δραματική εξέλιξη του ανατίθεται συνδετικός ρόλος. Αμέσως μετά τις τέσσερις πρώτες ράβδους του φωνητικού μέρους, που δίνει τον τόνο στη χορευτική αρχή του ειδύλλου, η Glinka αναθέτει αυτό το θέμα στη φωνή (μπάρες 11-16) και ακούγεται τρεις φορές, συνοδευόμενη πρώτα από ένα λυρικό ιντερμέδιο, και μετά μεταμορφώθηκε σε ενθουσιώδη ύμνο αποθέωση αγάπης. Σημαντικό ρόλο στη δραματουργία του ρομαντισμού παίζει το πιάνο, όχι μόνο σε σόλο επεισόδια, αλλά και ως συνοδευτικό. Όλες οι απώλειες πιάνου βασίζονται σε θεματικό υλικό που προέκυψε από το υλικό της εισαγωγής. Στο βακχικό τραγούδι ποτού "Zadravny goblet" και ένα άλλο τραγούδι ποτού - "Mary", η Glinka ενσάρκωσε τις χαρούμενες, επικούρειες διαθέσεις του στίχου του Πούσκιν. "Zazravny goblet ". Ο ποιητής επιλέγει για την ποτό ωδή του ένα σπάνια χρησιμοποιούμενο μέτρο (δάκτυλος), χάρη στο οποίο ο ακριβής, ψιλοκομμένος στίχος ακούγεται γεμάτος και περιεκτικός. Ο Γκλίνκα χρησιμοποιεί ολόκληρο το ποίημα ως κείμενο, αναδημιουργώντας πρωτίστως μια εορταστική ατμόσφαιρα στη μουσική. Το «Κύπελλο» του Γκλίνκα είναι ένας χαρούμενος, ηχηρός ύμνος στον οποίο δεν υπάρχει χώρος για απελπισία.Η Γκλίνκα δίνει ιδιαίτερη προσοχή στη μορφή και το περιεχόμενο του ποιήματος. Στον Πούσκιν, κάθε στροφή έχει το δικό της «θέμα» (επιπλήττει τη δόξα, την ομορφιά, την αγάπη, το κρασί). Η Glinka διαχωρίζει τονικά τις στροφές μεταξύ τους (As, Es, E, As), περιορίζοντας τις επίσης στην επανάληψη των τελικών γραμμών και στα ιντερμέδια πιάνου. Ο συνθέτης συνδυάζει την αρχή του διαχωρισμού με την αρχή της ενότητας, τελειώνοντας τον τελευταίο στίχο κάθε στροφής με ένα μελωδικό ρεφρέν, που διασφαλίζει τη δυναμική της εξέλιξης και την ακεραιότητα της γενικής διάθεσης. Το ειδύλλιο «Μαίρη» είναι γραμμένο σε τριμερή μορφή. Τα ακραία μέρη είναι χτισμένα σε παρόμοιο μουσικό υλικό, το μεσαίο μέρος είναι ένα είδος λυρικού κέντρου. Η Glinka χρησιμοποιεί την αγαπημένη της τεχνική της επανάληψης της παραλλαγής, τοποθετώντας νέα επεισόδια στο τελευταίο μέρος του ειδύλλου, αντικατοπτρίζοντας τη διάθεση με το μεσαίο μέρος. Σχεδόν παντού όπου η μελωδία επαναλαμβάνεται, ο συνθέτης αλλάζει την υφή της συνοδείας, με αποτέλεσμα να αναδεικνύονται νέες πτυχές της τονικής-εικονιστικής γλώσσας του ρομαντισμού.Στους φωνητικούς στίχους του τέλους του '40 και του '50, ο αριθμός τα ειδύλλια είναι μικρά. Μαζί με τα χαρούμενα, λαμπερά ρομάντζα του Πούσκιν, το έργο της Γκλίνκα περιέχει δραματικούς ρομαντισμούς-μονόλογους, γεμάτους τραγικές και πένθιμες διαθέσεις, κρυφό άγχος, οδυνηρό διαλογισμό: "Το τραγούδι της Μαργαρίτας", "Προσευχή", "Σύντομα θα με ξεχάσεις", " Μη λες ότι πονάει η καρδιά μου.» Το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα ήταν μια περίοδος εξαιρετικής ανόδου των δημιουργικών δυνάμεων στη ρωσική μουσική. Το τέλος των δεκαετιών του '50 και του '60 έφερε μπροστά έναν ολόκληρο γαλαξία συνθετών των οποίων τα ονόματα είναι το καμάρι και η δόξα της Ρωσίας: P.I. Tchaikovsky, A.P. Borodin, M.P. Mussorgsky. Η ρωσική μουσική κουλτούρα της δεκαετίας του 80-90 λάμπει με τα ονόματα των S.I. Taneev, A.S. Arensky, A.K. Lyadov, A.K. Glazunov Στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, το ρωσικό τραγούδι από το θέμα της καθημερινής μουσικής γίνεται αντικείμενο στενού ενδιαφέροντος και μελέτης. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, όπως και πριν, το δημοτικό τραγούδι και η σύνθεση τραγουδιών παραμένουν η βάση της επαγγελματικής τέχνης, η φύση των δεσμών μεταξύ του ρωσικού ρομαντισμού και της ποίησης θα γίνει πιο περίπλοκη. Η ποίηση υποχωρεί στον πρωταγωνιστικό ρόλο της πεζογραφίας, ενώ ταυτόχρονα βιώνει την επιρροή της σε σχέση με θέματα, πλοκές, τη φύση του ποιητικού λόγου (λεξικό, σύνταξη κ.λπ.). Mussorgsky, καθώς και στο έργο των A. Borodin, C. Cui, P. Tchaikovsky. Αυτά τα χρόνια, ποιητές διαφορετικής κατεύθυνσης, όπως ο Α.Α. Fet, A.K. Ο Τολστόι, ο A.N. Maikov, ο Ya.P. Polonsky, ο Tyutchev δημιούργησαν πολλή αξία στον τομέα των ψυχολογικών στίχων, αποκάλυψαν την ομορφιά της εγγενούς φύσης τους κ.λπ. Τον πρωταγωνιστικό ρόλο εκείνη την εποχή είχε η όπερα, ως μορφή μιούζικαλ τέχνη, που γίνεται περισσότερο αντιληπτή από τις πλατιές μάζες του λαού, και υπό την επίδραση της τέχνης της όπερας, οι δραματικές δυνατότητες του ρομαντισμού διευρύνονται. Δεν δημιουργούνται μόνο μεμονωμένα ειδύλλια, αλλά και κύκλοι τραγουδιών και ρομάντζα διαφόρων θεμάτων. Εμφανίζονται νέες θερμές ρωσικής φωνητικής μουσικής: χαρακτηριστικοί μονόλογοι, μουσικά πορτρέτα, ειδύλλια-ποιήματα, ειδύλλια-σερενάτες κ.λπ. Ο ρόλος της συνοδείας πιάνου αυξάνεται σημαντικά. Ο ρομαντισμός στη διαδικασία διαμόρφωσης μετατρέπεται σε ένα κλασικά ολοκληρωμένο είδος φωνητικού-συμφωνικού ποιήματος, ενώ διατηρεί την ειλικρίνεια και τον αυθορμητισμό που χαρακτηρίζουν οι στίχοι δωματίου. Η κορυφή, το αποκορύφωμα των ρωσικών ρομαντικών στίχων - το έργο του P.I. Tchaikovsky. Το φωνητικό έργο δωματίου του συνθέτη είναι η συναισθηματική κυριαρχία των φωνητικών στίχων, ένα λυρικό ημερολόγιο, στις σελίδες του οποίου συναντάμε μια παθιασμένη δίψα για ευτυχία και την πίκρα των ανεκπλήρωτων ελπίδων, ένα αίσθημα οξείας πνευματικής διχόνοιας και δυσαρέσκειας, μια διαρκή αυξανόμενη αντίθεση μεταξύ των υψηλών παρορμήσεων προς την ιδανική και μονότονη γκρίζα πραγματικότητα.Το κύριο μέρος της φωνητικής δημιουργικότητας του Τσαϊκόφσκι ανήκει στο χώρο του στίχου. Ο συνθέτης ξεχωρίζει σε αυτό ή εκείνο το ποιητικό κείμενο, πρώτα απ' όλα, το κυρίαρχο ψυχολογικό κίνητρο, βρίσκει τον αντίστοιχο μουσικό τονισμό, που γίνεται η βάση μιας ολιστικής σύνθεσης.Η μορφή των ρομάντζων προσδιορίστηκε στην αλληλεπίδραση του ποιητικού και του μουσικές αρχές με υποχρεωτική προσοχή όχι μόνο στο φωνητικό, αλλά και στο κομμάτι του πιάνου. Ο ρόλος του πιάνου στους φωνητικούς στίχους του Τσαϊκόφσκι είναι πολύ μεγάλος. Το πιάνο λειτουργεί ως ισότιμος εταίρος του ερμηνευτή του φωνητικού μέρους και μεταξύ τους υπάρχει ένα είδος διαλόγου, μια εμπιστευτική συνομιλία.Ο κύκλος των ποιητών στους οποίους το έργο στράφηκε ο Τσαϊκόφσκι είναι ευρύς και ποικίλος. Ανάμεσά τους υπάρχουν και ελάχιστα γνωστά ονόματα. Ο συνθέτης θα μπορούσε να ελκύεται από κάποια επιτυχημένη, ζωντανή εικόνα, μια γενική συναισθηματική διάθεση ή ένα κίνητρο, αν και συνολικά το ποίημα δεν είχε σημαντική ποιητική αξία. Το κύριο μέρος των ρομάντζων γράφτηκε σε κείμενα υψηλής τέχνης γραμμένα από τον A.K. Tolstoy, V.I. ΕΝΑ. Maykov, F.I. Tyutchev, A.A. Fet, Ya.P. Polonsky, A.N. Pleshcheeva, L.A. Meya, N.A. Nekrasov. Η πρώτη σειρά ρομάντζων του P.I. Ο Τσαϊκόφσκι εκδόθηκε το 1869. Βασικά πρόκειται για ειδύλλια λυρικού-ελεγειακού χαρακτήρα, εμποτισμένα με διαθέσεις θλίψης, λύπης για τη χαμένη ευτυχία. Ρομαντικά "Όχι, μόνο αυτός που ήξερε", "Γιατί;" (μετάφραση L.A. Mey από τους Goethe και Heine) - τα πιο δημοφιλή παραδείγματα των φωνητικών στίχων του συνθέτη. Στο ειδύλλιο «Όχι, μόνο αυτός που γνώριζε» το βάθος και η φωτεινότητα της έκφρασης συνδυάζονται με τον λακωνισμό και την κομψότητα της φόρμας. Η μελωδία ξετυλίγεται χωρίς βιασύνη, η αρχική κίνηση σε ένα μικρό έβδομο σε μια καθοδική κίνηση της δίνει μια ιδιαίτερη εκφραστική δυναμικότητα, ακολουθούμενη από ένα ομαλό σταδιακό γέμισμα, μια παρόμοια στροφή χρησιμοποιείται από τον Τσαϊκόφσκι ως τονισμό πένθιμου προβληματισμού ή επίμονης διαβεβαίωσης. Ένας εκφραστικός διάλογος προκύπτει μεταξύ των φωνητικών και πιανιστικών μερών και συνεχίζεται σε όλη τη διάρκεια του ειδύλλου.Το ρομάντζο "Γιατί;" - ένα παράδειγμα μιας όμορφης εκφραστικής απόχρωσης μιας σύντομης μελωδικής στροφής. Μια απλή στοχαστική φράση, που προέκυψε από τον τονισμό μιας δειλής ερώτησης, φτάνει σε έναν σχεδόν τραγικό ήχο τη στιγμή της κορύφωσης. Ένα μικρό συμπέρασμα για πιάνο, σαν να λέμε, αποκαθιστά τη διαταραγμένη ισορροπία, αλλά μια απελπισμένη κραυγή οδύνης και πόνου συνεχίζει να ηχεί στα αυτιά των ακροατών. Οι λέξεις του τίτλου του ειδύλλου λειτουργούν ως ρεφρέν στο κείμενο του ποιήματος, συμπληρώνοντας μεμονωμένες στροφές. Ο Τσαϊκόφσκι τους δίνει διαφορετικές έννοιες, τονισμούς με διαφορετικούς τρόπους. Οι δύο πρώτες στροφές τελειώνουν απαλά και στοχαστικά, ενώ η τρίτη (που είναι η μέση της τριμερούς φόρμας) ακούγεται πιο εκφραστική, λόγω της χρήσης ενός αυξημένου τέταρτου και ενός πένθιμου φθίνοντος λίγων δευτερολέπτων. Η τέταρτη (τελευταία) στροφή ακούγεται ιδιαίτερα δραματική, χάρη στο διάστημα μιας μειωμένης έβδομης με περαιτέρω πτώση σε μια μικρή έκτη και μεταφορά σε υψηλό καταχωρητή με αλλαγή στις δυναμικές αποχρώσεις των ff και p, αυτές οι λέξεις γίνονται αντιληπτές ως επιφώνημα απόγνωσης. Παρά το γεγονός ότι το ειδύλλιο είναι γραμμένο σε μια απλή τριμερή μορφή, σύντομο σε μήκος, ο συνθέτης πετυχαίνει μια εξαιρετική δύναμη δραματικής ανάπτυξης, δημιουργώντας μια ζωντανή δυναμική επανάληψη με το μείζον να αντικαθίσταται από το ομώνυμο μινόρε. Στη δεκαετία του '70 , ο συνθέτης έγραψε σχεδόν τα μισά από όλα τα ειδύλλια. Η εικονιστική και θεματική σφαίρα της φωνητικής δημιουργικότητας επεκτείνεται, το φάσμα των εκφραστικών μέσων γίνεται πιο ποικίλο, εμφανίζονται νέες μορφές και είδη έργων για τον Τσαϊκόφσκι. Ανάμεσά τους ένα τραγούδι στο λαϊκό πνεύμα «Πώς τα κατάφεραν σωστά: ένας ανόητος» (λόγια του Μέι), ένα ανατολίτικο ρομάντζο «Κανάρι» (λόγια του Μέι), δύο μαζούρκες στους στίχους του Α. Μίκιεβιτς - «Η μητέρα του Άλι γέννησε σε μένα» και το «Merry girl» εμποτισμένο με πικρό χιούμορ. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, συντέθηκαν τα ειδύλλια «Take My Heart Away» (λόγια του Fet) και «I would like to be in a single word» (λόγια του Heine στη μετάφραση του Mey), είναι εμποτισμένα με μια μόνο παθιασμένη παρόρμηση, παρόμοια όχι μόνο σε γενικό συναισθηματικό χρωματισμό, αλλά και με τη μορφή παρουσίασης: εύκολα στα ύψη, σαν να εκτινάσσεται στα ύψη, μελωδικό μοτίβο του φωνητικού μέρους, ομοιομορφία και συνέχεια του ρυθμικού παλμού στο πλαίσιο ενός μέτρου έξι χτύπων που αντιστοιχεί σε δύο πόδια ποιητικού κειμένου Το υψηλότερο σημείο στην εξέλιξη του φωνητικού έργου του Τσαϊκόφσκι ήταν η αλλαγή των δεκαετιών του '70 και του '80. Δύο σειρές ρομάντζων (όπ. 38 και 47) περιλαμβάνουν μια σειρά από δείγματα φωνητικών στίχων του συνθέτη που είναι τα υψηλότερα ως προς την καλλιτεχνική τελειότητα και τη λεπτότητα της έκφρασης. Τα περισσότερα από αυτά τα ειδύλλια γράφτηκαν στους στίχους του A.K. Tolstoy (οκτώ στα δώδεκα). Ανάμεσά τους και φωνητικές μινιατούρες «Ήταν αρχή της άνοιξης », «Ανάμεσα στη θορυβώδη μπάλα». Αξιοσημείωτο ως προς τη δύναμη έκφρασης ενός φωτεινού, ενθουσιώδους συναισθήματος που κατακλύζει την ψυχή είναι το ειδύλλιο «Does the Day Reign» στα λόγια του Apukhtin (όπ. 47). Σημαντικό εκφραστικό ρόλο στο ρομάντζο παίζει το πιανιστικό μέρος, με τα βίαια ανυψωτικά και υποχωρούντα κυματιστά περάσματα του. Αυτή η σειρά περιλαμβάνει δύο δραματοποιημένα τραγούδια στο λαϊκό πνεύμα «If only I know, if only I know» (στίχοι A.K. Tolsky) και «Ήμουν στο χωράφι αλλά δεν υπήρχε γρασίδι» (στίχοι I.Z. Surikov). Στίχοι φωνητικών 80 Δεκαετία του 1990, οι δραματικές διαθέσεις εντείνονται, λαμβάνουν μια ιδιαίτερα συμπυκνωμένη έκφραση στο ειδύλλιο «To the Yellow Fields» (λόγια του A.K. Tolstoy) από τη σειρά του op. 57. Αλλά αν στο ποίημα του Τολστόι ακούγονται απαλή ελεγειακή θλίψη και στοχασμός, τότε στον Τσαϊκόφσκι η ίδια η φύση ζωγραφίζεται σε ζοφούς τόνους. Στην εναρκτήρια ενότητα του ειδύλλου, οι απαγγελτικές φράσεις της φωνής συνοδεύονται από βαριές συγχορδίες πιάνου σε χαμηλή φόρμα, που θυμίζουν τα μονότονα χτυπήματα μιας νεκρικής καμπάνας. Στο μεσαίο τμήμα, η φωνητική ομιλία παίρνει έναν ταραγμένο χαρακτήρα, ορμώντας σε μια δυναμική κορυφή, αλλά αυτή η παρόρμηση γρήγορα εξασθενεί. Η επανάληψη της κύριας δομής στο τέλος του ειδύλλου (ο Τολστόι δεν έχει αυτή την επανάληψη) χωρίς αλλαγές στο μουσικό υλικό και με τα ίδια λόγια τονίζει την απελπισία και το αίσθημα της απέραντης μοναξιάς.Η σειρά των ρομάντζων op. 60 είναι αρκετά πολύχρωμο στη σύνθεση. Αυτές είναι θλιβερές, μοναχικές αντανακλάσεις στη μέση της σιωπής της νύχτας - «Τρελές νύχτες» στα λόγια του Απουχτίν, «Νύχτα» στα ποιήματα του Πολόνσκι και απλήρωτη ταλαιπωρία στο «Ω, αν ήξερες» στους στίχους του Α.Ν. Pleshcheev, και εμπνευσμένο, γεμάτο φωτεινούς ποιητικούς στίχους «Δεν θα σου πω τίποτα» στα λόγια του Fet, «The meek stars shone on us» στα ποιήματα του Pleshcheev. Από τα ρομάντζα op.63 και op. και «The lights στο δωμάτιο έχουν ήδη βγει», προσελκύοντας μελωδική εκφραστικότητα και λεπτότητα χρώματος.Το τελευταίο έργο στον τομέα της φωνητικής μινιατούρας ήταν τα ρομάντζα ό.π. Ratgauz. Τα ποιήματα του νεαρού ποιητή τράβηξαν την προσοχή του συνθέτη από τη συναισθηματική τους συμφωνία με τη διάθεση που βρισκόταν εκείνη την εποχή. Τα νέα χαρακτηριστικά των στίχων του Τσαϊκόφσκι αντικατοπτρίστηκαν κυρίως στα δύο πρώτα ρομάντζα «Καθίσαμε μαζί σου», «Νύχτα» και στο τελευταίο «Πάλι, όπως πριν, μόνος», εμποτισμένα με την τραγική διάθεση της μοναξιάς, του απελπιστικού πνευματικού σκότους και της απελπισίας. Στο ειδύλλιο "Καθίσαμε μαζί σου" η συνεχής επιστροφή της μελωδίας στον αρχικό ήχο μεταφέρει μια κατάσταση μούδιασμα συναισθημάτων, "γοητεία" με τη γύρω σιωπή και γαλήνη και την οστινάτο χρωματική προς τα κάτω κίνηση των μεσαίων φωνών στο πιάνο. μέρος στο τονωτικό όργανο ενισχύει την αίσθηση της τέλειας ακινησίας. Ένα σύντομο τρέμολο στο μπάσο ("peal of thunder") ξυπνά μια καταιγίδα στην ψυχή, η ειρήνη αντικαθίσταται από την τραγική απόγνωση. Η ταχεία ανάπτυξη διακόπτεται από μια απροσδόκητη πτώση. Επαναλαμβάνεται η αρχική μελωδική στροφή, που τονίζει την απελπισία του πόνου. Η αντίθεση των ακραίων τμημάτων τονίζεται από την αλλαγή της μείζονος σε παράλληλη ελάσσονα.Ιδιαίτερη θέση στο φωνητικό έργο δωματίου του Τσαϊκόφσκι κατέχει ένας κύκλος δεκαέξι τραγουδιών για παιδιά γραμμένα σε λέξεις από τη συλλογή ποιημάτων του Pleshcheev "Snowdrop" (με εξαίρεση του «Χελιδονιού» στους στίχους του Σουρίκοφ και «Παιδικό τραγούδι» στις λέξεις Κ.Σ. Ακσάκοβα). Ο συνθέτης απευθύνεται στα τραγούδια του απευθείας στα ίδια τα παιδιά, λαμβάνοντας υπόψη το επίπεδο αντίληψής τους και το εύρος των καθημερινών ενδιαφερόντων των παιδιών. Αυτό καθορίζει τόσο το θέμα των τραγουδιών όσο και τη συγκριτική απλότητα της μουσικής τους γλώσσας. Από τα καλύτερα και πιο συχνά ερμηνευμένα τραγούδια είναι τα τραγούδια "My Kindergarten", "Cuckoo" και "Lullaby in a Storm".

ΡΩΣΙΚΟ ΡΟΜΑΝΤΣΟ

Λέξη στον αναγνώστη

«Υπάρχει μια χαριτωμένη ΔΥΝΑΜΗ

ΣΥΜΦΩΝΑ ΜΕ ΖΩΝΤΑΝΑ ΛΟΓΙΑ…»

Μιλάμε για τον στίχο που τραγουδιέται, για τον στίχο ως πηγή τραγουδιού, ρομαντισμού.

Το έργο της συλλογής του κειμενικού υλικού των ρομάντζων είναι σημαντικό και απαραίτητο, επειδή η έντυπη λέξη μπορεί πάντα να κάνει καλή δουλειά, επιτρέποντάς σας να καταφύγετε στην αρχική πηγή εάν είναι απαραίτητο. Είναι αλήθεια ότι αυτή η διαδικασία είναι πολύπλοκη, αφού, σύμφωνα με τον Λ. Τολστόι, η γλώσσα αλλάζει κάθε τέταρτο του αιώνα. Τόσο το τραγούδι όσο και το ειδύλλιο τροποποιούνται επίσης.

Το έργο που ορίζεται στη δημοσίευση του βιβλίου "Russian Romance" είναι σημαντικό. Τα ποιήματα έχουν συχνά μια ανεξάρτητη αξία εκτός από τη μουσική. Ο μουσικός ιστός έχει τους δικούς του νόμους, επομένως, συχνά καταφεύγουν αναπόφευκτες περικοπές, γι 'αυτό δεν αποκαλύπτεται το νόημα του δράματος, το οποίο ορίζεται, για παράδειγμα, στους Πωλητές του Nekrasov. Πάρτε την «Εξομολόγηση» του Πούσκιν. Κατά την ηχογράφηση αυτού του ειδύλλου, αποφάσισα να χρησιμοποιήσω το ποίημα στο σύνολό του. Κι όμως ήταν δύσκολο να χωρέσει το κείμενο στο ρυθμό της μουσικής του Γιακόβλεφ, σύγχρονου του Πούσκιν και του συντρόφου του στο Λύκειο.

Το ποιητικό υλικό που παρουσιάζεται εδώ μπορεί να χρησιμεύσει σε καλό σκοπό για την επόμενη γενιά, ειδικά αφού τα αστέρια, ο ήλιος, το φεγγάρι, τα καλάμια που θροΐζουν, το πώς χτυπά η καρδιά, δεν γράφονται πλέον σχεδόν ποτέ. Σήμερα, δεν καταφεύγουν πλέον σε λέξεις όπως "θαυμάζω τον ουρανό και μαντεύω αυτή τη σκέψη ...". Εάν ένα άτομο έχει ήδη επισκεφτεί τη Σελήνη, τότε ο υλικός κόσμος αναζητά μια καλλιτεχνική λέξη που έχει δοκιμαστεί εδώ και αιώνες. Αυτό θα φέρει ποιητική ισορροπία.

Προηγουμένως, ένα άτομο ήταν πιο κοντά στη φύση, ένιωθε την ευεργετική της επίδραση, συχνά κατέφευγε σε μια κρίση ευτυχίας ή δυστυχίας σε μια ιτιά που έκλαιγε ή μια λαμπερή λεύκα και συνέχιζε έναν διάλογο μαζί τους. Αρκεί να θυμηθείς «Ω, τι διάολο, dubi, έχεις θεραπευθεί στο Γιαρ…».

Και μια ακόμη σκέψη για την ανάγκη έκδοσης μιας τέτοιας συλλογής. Άλλωστε, τον Γκόγκολ εκπροσωπούν και οι Ρίμσκι-Κόρσακοφ - «Νύχτα Χριστουγέννων» και Τσαϊκόφσκι - «Τσερεβίτσκι». Κατά συνέπεια, το ίδιο θέμα, οι ίδιοι στίχοι γεννούν μια νέα ποιητική δημιουργία στη μουσική. Εξαιτίας αυτού, η προτεινόμενη συλλογή θα είναι σίγουρα χρήσιμη τόσο για ιστορικούς όσο και για συνθέτες. Η σύνθεση του βιβλίου, κατά τη γνώμη μου, αντανακλά την ποικιλομορφία της ρομαντικής δημιουργικότητας και το άρθρο που προηγείται του βιβλίου εισάγει τον αναγνώστη στον κόσμο του ρωσικού ρομαντισμού.

Ι. Κοζλόφσκι,

Λαϊκός καλλιτέχνης της ΕΣΣΔ,

Ήρωας της Σοσιαλιστικής Εργασίας

"Όμορφη ταλαιπωρία"

Σημειώσεις για το ρωσικό ειδύλλιο

Αυτήν την παράξενη γειτονιά ομορφιάς και ταλαιπωρίας μας την παρουσίασε ο Σεργκέι Γιεσένιν, στρεφόμενος σε έναν Πέρση από τη συνοριακή Περσία, τον οποίο ήθελε τόσο πολύ να επισκεφτεί, αλλά δεν επισκέφτηκε ποτέ:

Αντίο, περί, αντίο,

Ας μην μπορώ να ανοίξω την πόρτα,

Έδωσες όμορφα βάσανα

Για σένα στην πατρίδα μου τραγουδώ ...

Ο Yesenin έγραψε τα ποιήματα αυτού του κύκλου στο Μπακού. Στη γειτονιά της Περσίας, και όμως όχι σε αυτήν. Ο S. M. Kirov, αναφερόμενος στον φίλο του Yesenin, δημοσιογράφο Pyotr Chagin, ο οποίος συνόδευε τον ποιητή κατά τη διάρκεια του επαγγελματικού του ταξιδιού στο Μπακού την άνοιξη του 1925, είπε: «Γιατί δεν έχετε δημιουργήσει ακόμα την ψευδαίσθηση της Περσίας στο Μπακού για τον Yesenin; Κοίτα πώς έγραφε, σαν να ήταν στην Περσία...». «Το καλοκαίρι του 1925», θυμάται ο Chagin, «ο Yesenin ήρθε στη ντάκα μου. Αυτό, όπως παραδέχτηκε ο ίδιος, ήταν μια γνήσια ψευδαίσθηση της Περσίας: ένας τεράστιος κήπος, σιντριβάνια και κάθε λογής ανατολίτικες εφευρέσεις...».

Αυτό το σχόλιο επιβεβαιώνει την απατηλή-ρομαντική πάθος των «Περσικών Μοτίβων». Σκόπιμα απατηλό, όταν είναι ξεκάθαρο ότι τα τριαντάφυλλα, με τα οποία είναι σκορπισμένο το κατώφλι της απραγματοποίητης Περσίας, καλλιεργήθηκαν στους αιθέριους κήπους της Βαβυλώνας και οι μυστηριώδεις πόρτες, που δεν έμειναν ξεκλείδωτες, έκαναν ακριβώς το σωστό, ακολουθώντας αυστηρά η ποιητική του είδους. Τι είδους όμως;

ΜΠΟΡΕΙ,

«ΠΑΦΕΡΝΗ ΟΜΟΡΦΙΑ»;

Άρα, οι ίδιοι οι στίχοι είναι παράγωγο καθαρής φαντασίας. Άλλωστε όλα αυτά έγιναν πριν από τους κήπους και τα σιντριβάνια Chagi. Ο ποιητής τα φανταζόταν όλα. Στα σύνορα με τους πρώην. Όμως μέσα στο ποίημα, το «όμορφο βάσανο» είναι ένα παράγωγο άλλου είδους, σχεδιασμένο να «στολίζει» τον πόνο, αλλά με τέτοιο τρόπο ώστε αυτός ο πόνος να είναι συμπονετικός. Το όριο ανάμεσα σε ένα γνήσιο άσμα και το διακοσμητικό αντικείμενο αυτού του άσμα.

Ας αλλάξουμε τη σημασιολογική προφορά - αντί για όμορφα βάσαναλένε ταλαίπωρη ομορφιά, - και το περί από το Χοροσάν θα εξαφανιστεί. Είναι αλήθεια, ίσως, η Περσία πριγκίπισσα Στένκα Ραζίνα θα αναδυθεί από τα βάθη του Βόλγα. Ας αφαιρέσουμε ταλαιπωρία, και το «Πίνω για την υγεία της Μαίρης» του Πούσκιν θα μείνει, επίσης ένα περί, μόνο διαφορετικό, ανίσχυρο να χαρίσει όχι μόνο όμορφα, αλλά γενικά κάθε είδους βάσανα. Και η ομορφιά -ηχηρή και ανάλαφρη- ναι. Σύνορα μέσα στους στίχους, στα είδη του.

Προσοχή: «Σε τραγουδάω στην πατρίδα μου». Τραγουδήστε την εικόνα κάποιου άλλου για "όμορφα βάσανα". διατηρώντας αυτή την εξωγήινη εικόνα, αλλά στο σπίτι.

Δεν είναι αλήθεια ότι σιγά σιγά συνηθίζουμε αυτή την παράξενη γειτονιά της ταλαιπωρίας και της ομορφιάς; Σχεδόν συνηθίσαμε πώς ένας τρομερός αρχαίος ρωμαϊκός μύθος μεγαλώνει από τα βάθη της ιστορικής μνήμης για έναν ντόπιο λάτρη της μουσικής που επινόησε ένα τερατώδες μουσικό όργανο - ένα χρυσό κουτί με σιδερένια χωρίσματα. Αυτός ο μαέστρος της μουσικής οδήγησε έναν δούλο σε ένα κουτί, τράβηξε τον αποσβεστήρα και άρχισε να ζεσταίνει το όργανο βασανιστηρίων του σε μια αργή φωτιά. Οι απάνθρωπες κραυγές του ανθρώπου που έψηναν ζωντανό, επανειλημμένα αντανακλώνται από τα χωρίσματα που βρίσκονται εκεί με ιδιαίτερο τρόπο, μεταμορφώθηκαν σε σαγηνευτικούς ήχους που χαροποιούσαν τα αυτιά των αισθητικά εκλεπτυσμένων ακροατών. Ο πόνος που ήταν ακατανόητος στο μυαλό έγινε ομορφιά που ήταν κατανοητή στο αυτί. το χάος της κραυγής είναι η αρμονία των ήχων. Η αισθητική, που βρίσκεται στην άλλη πλευρά του ηθικού, είναι εμφανής. Τα όρια του καλλιτεχνικού έχουν ξεπεραστεί αμετάκλητα.

Αλλά όμορφα βάσανα«Στις ημέρες των... των προβλημάτων του λαού» ή στη μνήμη αυτών των προβλημάτων θα πρέπει να αντικατασταθεί από μια διαφορετική αισθητική που δεν ανέχεται την αληθοφάνεια, αλλά απαιτεί την αλήθεια:

... Και ο στρατιώτης ήπιε από μια χάλκινη κούπα

Κρασί με θλίψη στα μισά

στις στάχτες της καλύβας που έκαψαν οι Ναζί.

Οι φίλοι δεν στέκονται στη γειτονιά,

Η ταινία συνεχίζεται χωρίς αυτούς

δηλαδή χωρίς Seryozhka και Vitka με Malaya Bronnaya και Mokhovaya.

Κρασί με θλίψη, σινεμά με θλίψη. Αλλά από τη θέση ενός ποιητή-χρονογράφου, που έχει λυρικό-επικό όραμα.

Τραγουδούνται και αυτοί οι τραγικοί στίχοι, αλλά τραγουδιούνται διαφορετικά, όπως ακριβώς οι «κίτρινες βροχές» της προσδοκίας του Σιμόνοφ. Εδώ η ομορφιά είναι άλλου είδους - η ομορφιά μιας πράξης που κρύβει την ιδιαιτερότητα μιας όμορφα παθητικής χειρονομίας. Και πάλι, το όριο του είδους: ανάμεσα στο τραγούδι-έπος και το ρομάντζο-ελεγεία. Ένα ουσιαστικό όριο για τον ορισμό του ρομαντικού είδους ως ηθικής και αισθητικής πραγματικότητας ταυτόχρονα, που αντιστοιχεί στη «ρωσο-περσική» φόρμουλα του Yesenin, που συνδύαζε παράδοξα τον πόνο και την ομορφιά.

«... Κάθε πολιτιστική πράξη ζει ουσιαστικά στα σύνορα: αυτή είναι η σοβαρότητα και η σημασία της. αποσπάται από τα σύνορα, χάνει έδαφος, αδειάζει...».

Το ίδιο και ο ρομαντισμός, που βρίσκεται στα όρια αισθητικής και ηθικής, καλλιτεχνικής και κοινωνικής. Για να το καταλάβετε αυτό, είναι απαραίτητο να βγείτε από τον «ηχητικό» χώρο σε έναν άλλο χώρο «ακρόασης».

Ποια είναι αυτά, τα όρια αντίληψης μιας ρομαντικής λυρικής λέξης (αν, φυσικά, ένας σύγχρονος ακροατής μπορεί να ακούσει τη ρίζα της λύρας στους στίχους, που μπορεί να τσιμπηθεί, να δοκιμαστεί για ήχο και να βάλει φωνή);

Νατάλια Οντίντσοβα
Το σενάριο για τη βραδιά των ρομάντζων "Η παλιά καλή ψυχή θα ζεσταθεί"

Οι επισκέπτες κάθονται σε τραπέζια τοποθετημένα σε μια μικρή αίθουσα. Επί αυτοσχέδια σκηνή - πιάνο. Έχει αναμμένα κεριά πάνω του.

Σε πρώτο πλάνο βρίσκεται ένα τραπεζάκι, πίσω από το οποίο βρίσκεται η παρουσιάστρια.

ήχος ειδύλλιαερμηνεύεται από την Julia Priz (Ρεκόρ)

Τα λόγια ανήκουν στον αρχηγό.

Καλό απόγευμα, αγαπητοί καλεσμένοι μας βράδια. Σήμερα η συνάντησή μας είναι αφιερωμένη στη μουσική - τη βασίλισσα όλων των τεχνών και τη μεγαλειότητά του - ειδύλλιο.

Η μουσική είναι ένα ουράνιο τόξο χρωμάτων του κόσμου γύρω μας. Μπορεί να πει πολλά και να απαντήσει σε όλες τις πιο απροσδόκητες ερωτήσεις. Η μουσική μας διδάσκει ευγένεια και ευαισθησία, διδάσκει να βλέπεις το εκπληκτικό και το εξαιρετικό με το πιο απλό και κατανοητό.

Έφυγαν οι ελεγείες και οι στροφές,

Θα έρθουν όμως οι καιροί τους

Στη μελωδία ενός Ρώσου ειδύλλιο

Η ψυχή μου κατακτήθηκε...

Έτσι, κάνουμε ένα υπέροχο ταξίδι, στον κόσμο των ρωσικών ειδύλλιο.

Μιλάμε για ειδύλλιοΔεν θα ήθελα να ξεκινήσω με μια ιστορική παρέκβαση στην ιστορία της εμφάνισης και ανάπτυξης αυτού του υπέροχου είδους, αλλά θα ήθελα να κάνω μια προσπάθεια καταλαβαίνουν: ποια είναι η φύση του, που κάνει κάποιον να ακούει κρυφά λυρική μελωδία και μερικές φορές εκπληκτικό ποιητικό ύφος; και τι είναι τώρα, και τι θα είναι. Αυτές είναι οι ερωτήσεις στις οποίες θα ήθελα να ακούσω την απάντηση από εσάς, αγαπητοί θεατές, συμμετέχοντες βράδια.

γυρίζω στο.

Πες μου σε παρακαλώ, ξέρω ότι τα πας υπέροχα ειδύλλια - ειλικρινά, διεισδυτικά. Και δεν θυμάστε πότε έγινε η πρώτη σας συνάντηση με αυτό το μουσικό είδος. Πότε ειδύλλιοεγκαταστάθηκε στην καρδιά σου;

(απάντηση)

Νομίζω ότι οι καλεσμένοι της συνάντησής μας θα ακούσουν με ευχαρίστηση ρομαντισμό στην παράστασή σου.

Ας ανοίξουμε ένα μιούζικαλ εγκυκλοπαιδεία: ανάγνωση...

« Ειδύλλιο- εργασία δωματίου για φωνή με συνοδεία οργάνων, ένα ή περισσότερα. Αυτός ο όρος προέρχεται από την Ισπανία και αρχικά σήμαινε ένα τραγούδι στα ισπανικά (Ρωμαΐζων) γλώσσα, και όχι στα λατινικά, που υιοθετούνται στους εκκλησιαστικούς ύμνους. Έτσι, το όνομα τόνιζε τη μη εκκλησιαστική, κοσμική φύση του είδους.

Συνοδεία στο ρομάντζο, που αρχικά δημιούργησε μόνο στήριγμα, υπόβαθρο για τη φωνή, σταδιακά έγινε ισότιμο μέρος του συνόλου.

Ο ρομαντισμός είναι ένα σύνθετο είδος. Δύσκολο γιατί πρέπει να έχεις ιδιότητες που μπορούν να σε ξεχωρίσουν αμέσως από τον γενικό ερασιτεχνισμό μέχρι το βαθμό του mastering αυτού του είδους. Και το πιο σημαντικό, κατά τη γνώμη μου, η ποιότητα είναι ο τονισμός. Ο ερμηνευτής που έχει βρει τον τονισμό του, στην ουσία κατέχει το είδος, αν και μπορεί να μην έχει ιδιαίτερα φωνητικά δεδομένα. ειδύλλια, όπως λένε, τραγουδήστε με την ψυχή.

Στη συνάντησή μας υπάρχει ακριβώς ένας τέτοιος ερμηνευτής, πολλά είδη φωνητικής τέχνης υπόκεινται σε αυτόν. Αλλά στην πρώτη θέση, ωστόσο, κατά τη γνώμη μου, είναι η εκτέλεση. ρομάντζες και λυρικές μπαλάντες. Προσκαλώ τον Ντμίτρι Σεφτσένκο στο όργανο.

Φυσικά, ο ρομαντισμός είναι πολύπλευρος, πολλαπλών ειδών. Αυτό και κλασικό ειδύλλιο, και αστικό, οικιακό ειδύλλιο- για εμάς το πιο κατανοητό και αγαπημένο. Αλλά όχι λιγότερο γοητευτικό και τρέμουλο ρομαντισμός - τσιγγάνος.

Ακούγοντας τον, ζωγραφίζεις μπροστά στα μάτια σου εικόνα: η στέπα, η πανσέληνος φωτίζει τα βαγόνια των τσιγγάνων, τα άλογα βόσκουν ειρηνικά, η ησυχία και μόνο το τρίξιμο μιας φωτιάς, ο ήχος μιας κιθάρας και μια τραγούδι ψυχής, με αγωνία και κάποιου είδους καθολική λαχτάρα. Για την αγάπη, για την προδοσία, και ένας τσιγγάνος μπορεί να πει πολλά περισσότερα ειδύλλιο. Προσκαλώ τον VV Vasiliev στο πιάνο.

Τώρα συχνά σε σχέση με ειδύλλιοέντονο επίθετο « παλιό ρωσικό ειδύλλιο» . Αλλά ειδύλλιοδεν είχα πάει ποτέ στη Ρωσία αντίκα, ήταν ένα νέο, μοντέρνο και πολυαγαπημένο είδος. Η δύναμή του ήταν κατανυκτική, από εμπορικές χορωδίες και ταβέρνες, μέχρι θεατρικές σκηνές και δικαστικά σαλόνια. Και η ποικιλομορφία του είδους ήταν τόσο μεγάλη που το όριο μεταξύ ειδύλλιοκαι το τραγούδι δεν είναι ακόμα πολύ καθορισμένο.

Αστικός ο ρομαντισμός είναι σχεδόν το πιο"νέος" είδος ρομαντικού τραγουδιού. Κάποιοι όμως από αυτούς δεν έχουν χάσει τη δημοτικότητά τους για περισσότερο από έναν αιώνα, η μελωδία και τα λόγια τους παραμένουν γνωστά.

Ας θυμηθούμε φράσεις από αυτά τα δημοφιλή ειδύλλια. Θα ξεκινήσω και θα συνεχίσετε.

«Πήγαινα με το αυτοκίνητο - η ψυχή μου ήταν γεμάτη»

«Αρωματικά συστάδες λευκής ακακίας»

"Πούλμαν, μην οδηγείς τα άλογα"

«Τα χρυσάνθεμα στον κήπο έχουν ξεθωριάσει εδώ και πολύ καιρό»

Βλέπω ότι αυτά ρομάντζα που αγαπάς, οι ποιητικές τους γραμμές ζουν στις καρδιές σας.

Σας προτείνω αγαπητοί τηλεθεατές να τραγουδήσετε το περίφημο urban ειδύλλιο μαζί.

(εκτελέστηκε ειδύλλιο)

γυρίζω στο ___

Πες μου τι σημαίνει για σένα ειδύλλιο? Τι αυτό είναι υλικόγια προβληματισμό ή χαλάρωση για την ψυχή;

(απάντηση)

Πιστεύετε ότι υπάρχει μέλλον για αυτό το είδος τραγουδιού;

(απάντηση)

Και φυσικά θέλουμε να ακούσουμε ρομαντισμό στην παράστασή σου.

Αναφέρομαι σε ειδύλλιο, κανείς δεν μπορεί παρά να θυμηθεί τους υπέροχους ερμηνευτές, χάρη στους οποίους ειδύλλιομπήκε γερά στη ζωή μας, έγινε αγαπημένος και αναγνωρίσιμος. Αυτός είναι ο Αλεξάντερ Βερτίνσκι, η Βαρβάρα Πανίνα, τον οποίο κάλεσε ο Μπλοκ "Θεϊκή Varya Panina", Keto Dzhaparidze - ο ιδιοκτήτης μιας όμορφης χαμηλής φωνής, απαλού εγκάρδιου ηχοχρώματος, Vadim Kozin, Petr Leshchenko, Leonid Utesov. Νομίζω όμως ότι οι σημερινοί μας ερμηνευτές έχουν αιχμαλωτίσει το κοινό όχι λιγότερο από διασημότητες. Άλλωστε επένδυσαν στην απόδοσή τους ψυχή, συγκινήσεις, φωτεινά συναισθήματα και χάρισε αυτό το μουσικό μπουκέτο σε εμάς - το κοινό. Ας τους χειροκροτήσουμε ξανά.

Ολοκληρώνοντας τη συνάντησή μας, θα ήθελα να υπενθυμίσω τα λόγια ενός μιούζικαλ κριτική: "Ρωσική ειδύλλιοείναι ένα ιδιαίτερο είδος φαινομένου. Ρωσική ειδύλλιο- αυτή είναι μια ζωντανή λυρική απάντηση της ψυχής του λαού.

Πραγματικά, ειδύλλιοέχει αντέξει στη δοκιμασία του χρόνου. Συνεχίζει να αναπτύσσεται. Ίσως πάρει νέα μορφή. Και θα είμαστε μάρτυρες της εμφάνισης μιας νέας ποικιλίας του είδους.

Ευχαριστούμε τους υπέροχους ερμηνευτές μας, τον συνοδό ___ και εσάς, αγαπητοί καλεσμένοι, που είστε μαζί μας.

Ο λαϊκός θρύλος του Genoveve της Brabant, που δεν πρέπει να συγχέεται με τον St. Η Genoveva, η προστάτιδα (προστάτιδα) του Παρισιού, που έσωσε την αρχαία Lutetia από τον Attila, είναι μια από τις πολύ παλιές. Το περιεχόμενό του είναι το εξής: Paladin Siegfried πηγαίνει στο σταυροφορία. Πριν φύγει, εμπιστεύεται τον φίλο του, τον ιππότη Γκόλο, τη σύζυγό του Γενοβέβα και του μεταβιβάζει τη διαχείριση των υπαρχόντων του. Ο Golo είναι ερωτευμένος με τη Genoveva. εκμεταλλευόμενος την απουσία του συζύγου της, την κυνηγάει με την αγάπη του. αλλά, παρά τις ψευδείς ειδήσεις του θανάτου του συζύγου της, απορρίπτει την εμμονική αναζήτησή του με περιφρόνηση. Τότε αρχίζουν οι διώξεις και η καταπίεση. Ο Golo απομακρύνει όλους τους υπηρέτες της και στη συνέχεια θα γεννηθεί ένας γιος στην εγκαταλελειμμένη Genoveva. Εν τω μεταξύ, ο Ζίγκφριντ επιστρέφει από μια εκστρατεία. Ο Γκόλο φοβάται την εκδίκησή του και δεν ξέρει τι να κάνει. Μια ηλικιωμένη γυναίκα τον συμβουλεύει να κατηγορήσει τη Genoveva για απιστία, επιβεβαιώνοντας αυτή την κατηγορία με τη γέννηση ενός παιδιού απουσία του συζύγου της. Ο ευκολόπιστος Ζίγκφριντ διατάζει να σκοτώσουν
Η Genovev και ο γιος της. Ο Γκόλο δίνει εντολή στους υπηρέτες του να τους πνίξουν στη λίμνη. Αλλά οι υπηρέτες λυπούνται τα αθώα θύματα: τα οδηγούν σε ένα πυκνό δάσος, τα αφήνουν εκεί, παίρνουν υπόσχεση από τη Γενοβέβα ότι δεν θα αφήσει το άγριο καταφύγιό της και οι Golos αναφέρουν ότι εκπλήρωσαν την εντολή του. Η εξαντλημένη, αδύναμη Genoveva δεν μπορεί να ταΐσει το παιδί, αλλά μετά εμφανίζεται μια ελαφίνα, η οποία αντικαθιστά το παιδί.Η μητέρα και η ίδια η Genoveva τρέφονται με τις ρίζες των φυτών και των φρούτων του δάσους. Έτσι πέρασαν έξι χρόνια και τρεις μήνες.
Κάποτε, σε ένα κυνήγι, ο Ζίγκφριντ, κυνηγώντας αυτήν την ελαφίνα, μεταφέρθηκε στο αλσύλλιο του δάσους, ανάμεσα στο οποίο είδε μια γυμνή γυναίκα, καλυμμένη μόνο από τα πολυτελή μαλλιά της και κοντά της ένα υπέροχο αγόρι. Αυτή η γυναίκα προχώρησε με τόλμη για να υπερασπιστεί το ελάφι. Κτυπημένος από αυτό το θέαμα, ο Ζίγκφριντ άρχισε να την ανακρίνει και σύντομα την αναγνώρισε ως γυναίκα του και αναγνώρισε τον γιο του στο αγόρι. Το θέμα ξεκαθάρισε. Ο Ζίγκφριντ διέταξε τη βάναυση εκτέλεση του Γκόλο. Τον έδεσαν από τα χέρια και τα πόδια σε τέσσερις άγριους ταύρους και τον έκαναν κομμάτια. Η Genoveva, εκπληρώνοντας την υπόσχεσή της, επέστρεψε στο κάστρο του συζύγου της μόνο με την άδεια του επισκόπου και ένα παρεκκλήσι ανεγέρθηκε στο δάσος. Στο κάστρο, η Genoveva, απογαλακτισμένη από το συνηθισμένο φαγητό, συνέχισε να τρώει τις ρίζες των φυτών και των φρούτων του δάσους και σύντομα πέθανε ήσυχα, περιτριγυρισμένη από τις ευλαβικές φροντίδες του συζύγου της και όλων των γύρω της. Αυτός ο θρύλος έχει αποτελέσει αντικείμενο πολλών δημοτικών τραγουδιών, πολλών δραμάτων, μιας όπερας του Σούμαν και μιας οπερέτας του Όφενμπαχ.
Στο λιμπρέτο της όπερας του Schumann, βασισμένο στα δράματα των Tieck και Goebel, αναπτύσσεται ο μύθος και κάτι προστίθεται σε αυτόν.

Ο Golo δεν είναι απόλυτος κακός. Υπάρχει ένας ισχυρός αγώνας μεταξύ του πάθους και της αίσθησης του καθήκοντος. Αν υποκύψει στον πειρασμό, τότε με την παρότρυνση της ηλικιωμένης Μαργαρέτας, και αποφασίζει να εκδικηθεί τη Γενοβέβα μετά την προσβολή που του επιβλήθηκε, όταν η Τζενοβέβα, απορρίπτοντας την αναζήτησή του με αγανάκτηση, τον αποκαλεί μπάταρ. Εκδικείται πιο δύσκολα απ' ό,τι στον μύθο. Διαβεβαιώνει τον πιστό υπηρέτη του Ζίγκφριντ Ντράγκο ότι η Γενοβέβα είναι άπιστη στον άντρα της και τον κρύβει στην κρεβατοκάμαρά της για να περιμένει τον εραστή της. Τότε τηλεφωνεί σε όλο το δικαστήριο και διαβεβαιώνει ότι ο Ντράγκο είναι ο εραστής της Τζενοβέβα. Πράγματι, βρίσκεται στην κρεβατοκάμαρά της, σκοτώνεται και η Genoveva οδηγείται στη φυλακή. Τότε ο Golo πηγαίνει στον Siegfried με ένα γράμμα από τον εξομολογητή του που τον ενημερώνει για την προδοσία της Genoveva και για να τον πείσει τελικά γι' αυτό, ο Golo καταφεύγει στη βοήθεια της Margareta. Η Μαργαρέτα είναι η μητέρα και ίσως η μητέρα του Γκόλο. Ο Ζίγκφριντ την έδιωξε μια φορά από το κάστρο, οπότε τον εκδικείται. περιθάλπει τον τραυματία Ζίγκφριντ, ο οποίος για κάποιο λόγο δεν την αναγνωρίζει. είναι επίσης μάγισσα και τρεις φορές δείχνει στον Ζίγκφριντ στον καθρέφτη πώς η Γενοβέβα είναι ωραία με τον Ντράγκο. Τότε ο Siegfrsch διατάζει τον Golo να σκοτώσει τη Genoveva, αλλά τη σώζει από τον θάνατο η ίδια Margareta, η οποία ήταν το φάντασμα του Drago και διέταξε τον Siegfried να αποκαλύψει όλη την αλήθεια. Η Genoveva σώζεται και ο Golo και η Margareta εξαφανίζονται χωρίς να ξέρει κανείς πού.
Από αυτό φαίνεται ότι το λιμπρέτο συντέθηκε αδέξια, με ένα άπειρο χέρι. πολλά σε αυτό είναι ασαφή, ανείπωτα, μπερδεμένα, ακατανόητα. Αλλά υπάρχουν πολλές δραματικές καταστάσεις σε αυτό, πολλές σκηνές που παρέχουν έναν εξαιρετικό καμβά για μουσική. Εν πάση περιπτώσει, είναι κρίμα που ο Ζίγκφριντ βρίσκει τη γυναίκα του όχι να κυνηγάει, με κουρέλια, μόνη με τον γιο της, αλλά με τους δολοφόνους του. και είναι ακόμη πιο θλιβερό που η όπερα δεν τελειώνει με τον συγκινητικό θάνατο της Γκεϊοβέβε, που θα έκανε ισχυρότερη εντύπωση από την επίσημη επιστροφή της στο κάστρο.

Ποιος από αυτούς που αγαπούν και ενδιαφέρονται για τη μουσική δεν γνωρίζει τον R. Schumann και δεν υποκλίνεται μπροστά του; Ποιος δεν θαυμάζει τα εμπνευσμένα έργα του, γεμάτα σκέψεις, βαθιά, δυνατά, τρυφερά, εύθυμα, παιχνιδιάρικα, ιδιότροπα, πάντα εκφρασμένα σε άψογες μορφές, πάντα ατομικά, ειλικρινή, ειλικρινή; Ο Schumann είναι ιδιαίτερα σπουδαίος στη συμφωνική μουσική και τη μουσική δωματίου, με την ευρεία έννοια του όρου. Πράγματι, εκτός από σονάτες, τρίο, κουαρτέτα και ένα κουιντέτο, δημιούργησε ένα νέο είδος μικρών, γραφικών, χαρακτηριστικών κομματιών για πιάνο (“Carnival”, “Phantasie-stuke”, “Waldscenen” κ.λπ.), έγραψε πολλά εξαιρετικά ειδύλλια. (φωνητική μουσική δωματίου). ο ταγματάρχης του φωνητικά έργα(«Παράδεισος και Περί», «Οι περιπλανήσεις του τριαντάφυλλου», «Σκηνές από τον Φάουστ» κ.λπ.) είναι λιγότερο τέλειες: είναι δύσκολο σε τέτοια ογκώδη έργα να διατηρηθεί η έμπνευση παντού στο ίδιο ύψος. Η μοναδική του όπερα, η Genoveva, είναι ακόμη λιγότερο τέλεια, γιατί, εκτός από τον λόγο που μόλις αναφέρθηκε, ο Schumann δεν είχε τις απαραίτητες ιδιότητες για έναν συνθέτη όπερας με εφέ και επιτυχία. Πρέπει να σκεφτεί κανείς ότι ο ίδιος ο Σούμαν το γνώριζε (όπως ο Μπετόβεν, όπως ο Σούμπερτ, όπως ο Σοπέν), γιατί, παρά την ανάγκη του να δημιουργεί συνεχώς, παρά τον ακαταμάχητο πειρασμό της σκηνής, έγραψε μόνο μία όπερα.
Το κύριο μειονέκτημα της Genoveva ως όπερας είναι ο γκρίζος χρωματισμός της. Είναι σαν παλιές ταπετσαρίες με ξεθωριασμένα χρώματα, σαν παλιούς πίνακες με ξεθωριασμένα, ακαθόριστα περιγράμματα. Πολλοί λόγοι συγχωνεύτηκαν για να δημιουργήσουν αυτόν τον γκρίζο χρωματισμό της όπερας του Schumann. Δεν υπάρχουν σχεδόν αντιθέσεις, αντιθέσεις στην όπερα. το λυρικό στοιχείο κυριαρχεί σχεδόν εξ ολοκλήρου και οι λίγες δραματικές σκηνές εκφράζονται από τον Σούμαν με ανεπαρκή ανάγλυφο λόγω του ακατάλληλου σε αυτήν την περίπτωση συμφωνικού ύφους. Στη μουσική της Genoveva, εκτός από μερικές φωτεινές λάμψεις, δεν υπάρχει καμία λάμψη ή αποτέλεσμα. Κάθε τι αιχμηρό, αγενώς διακοσμητικό ήταν αποκρουστικό στη λεπτή, ευγενή φύση του Σούμαν. Είχε έντονο συναίσθημα, πάθος, αλλά τα έκρυβε στα βάθη της ψυχής του και δεν έδειξε εξωτερικά ανεξέλεγκτες παρορμήσεις που από μόνες τους δρουν στις μάζες. προστάτευε τον οικείο κόσμο του από την επαφή με τον χυδαίο και αδιάφορο έξω κόσμο. επομένως βρίσκουμε πάντα στον Schumann μεγάλη εγκράτεια στην έκφραση των πιο δυνατών συναισθημάτων - εγκράτεια, που όμως δεν αποκλείει ούτε το βάθος ούτε τη ζεστασιά του συναισθήματος. Στο «Genoveve» δεν υπάρχει χαρακτηρισμός των χαρακτήρων. Η μόνη εξαίρεση είναι η Μαργαρέτα, η οποία σκιαγραφείται πιο καθαρά, αλλά στον μονόλογό της, στη 2η σκηνή της Πράξης ΙΙΙ, περνά στον γενικά όμορφο λυρισμό όλων των χαρακτήρων της όπερας.Η ενορχήστρωση της Genoveva, με τις πιο μικρές εξαιρέσεις , είναι μονότονο σε έναν περιορισμένο αριθμό σημαντικών συνθετών (Dargomyzhsky, Brahms), οι οποίοι είχαν κακή γνώση της ορχήστρας:1 η συνεχής αντιγραφή εγχόρδων με πνευστά όχι μόνο στερεί από την ορχήστρα του ποικιλία χρωμάτων, αλλά κάνει ακόμη και είναι δύσκολο να μεταφέρεις αποχρώσεις.Σε αυτό πρέπει να προστεθεί η κατάχρηση του συμφωνικού ύφους. ήθελε να το εγκαταλείψει - αυτό είναι κατανοητό: φοβόταν τους κακομαθείς, φοβόταν το απέριττο, οπότε στο "Genoveve" βλέπουμε μια συνεχή , αδιάκοπη σειρά μουσικών σκέψεων που συνήθιζε να εκφράζει συμφωνικά ο Σούμαν, χωρίς να περιορίζεται από τίποτα, τις διασκευάζει μετρημένα στη μουσική της ορχήστρας α, τα αμβλύνει και αυξάνει το μονότονο χρώμα της όπερας
Όσο για τις οπερατικές φόρμες, αν και η Genoveve είναι ήδη πενήντα περίπου ετών, είναι ακόμα σχεδόν άψογα. Παντού η μουσική ακολουθεί το κείμενο, υπακούει στις απαιτήσεις του. Ολόκληρη η όπερα αποτελείται από μικρές σκηνές, ως επί το πλείστον συνδεδεμένες μεταξύ τους, περιστασιακά τελειωμένες μουσικά όπου το επέτρεπε η σκηνική κατάσταση. Άξιο ιδιαίτερης προσοχής είναι το γεγονός ότι ο Schumann στο «Genoveve» έδωσε ιδιαίτερη σημασία και εξέλιξη στο μελωδικό ρετσιτάτιτ. Έτσι η Genoveva ανήκει στα λιγότερο τέλεια έργα του Schumann. ως όπερα, δεν είναι χωρίς σημαντικές ελλείψεις, αλλά πόσο εξαιρετική μουσική είναι μέσα της!
Η ουβερτούρα είναι υπέροχη με όλη τη σημασία της λέξης. Αυτός είναι ο καλύτερος αριθμός του "Genoveva". Συνδυάζει όλα τα υψηλά προσόντα της δημιουργικότητας του Schumann: τη γοητεία των θεμάτων και την εμπνευσμένη ανάπτυξή τους. Η εισαγωγή στην ουβερτούρα διακρίνεται από βάθος και ηρεμία. το πρώτο θέμα είναι λυρικά νευρικό. Το δεύτερο είναι έρωτας με ιπποτικό χαρακτήρα. το μεσαίο τμήμα είναι ευρέως ανεπτυγμένο, το συμπέρασμα καυτό και άκρως διασκεδαστικό. Η πρώτη χορωδία, ή καλύτερα χορωδιακά, δεν είναι ιδιαίτερα ευρηματική, αλλά είναι χαρακτηριστική και πανηγυρική. Διακόπτεται από τα μάλλον συνηθισμένα ρετσιτάτ του επισκόπου και μετά επαναλαμβάνεται ξανά, γεγονός που δίνει στη σκηνή μια στρογγυλεμένη αρμονία. Το μόνο κρίμα είναι ότι επαναλαμβάνεται στο σύνολό του: η εντύπωση θα ήταν ισχυρότερη αν ο Schumann το επαναλάμβανε με πιο συνοπτική μορφή. Η Aria Golo και το επόμενο ντουέτο του Siegfried με τη Genoveva είναι πανέμορφα (ειδικά το πρώτο) και εμποτισμένα με ένα γνήσιο συναίσθημα.
Η χορωδία, υπό τους ήχους της οποίας ξεκινά ο Ζίγκφριντ για την πορεία του, είναι τόσο χαρακτηριστική όσο και η πρώτη χορωδία και θα μπορούσε να έχει κάνει μεγάλη εντύπωση με καλύτερη χρήση των φωνών. Η άφιξη των ιπποτών στη σκηνή και η αποχώρηση από τη σκηνή προκαλούν ένα φυσικό, αποτελεσματικό κρεσέντο και ντιμινουέντο, αλλά ο Σούμαν δεν το έχει και δεν μπορεί, γιατί εμπιστεύεται το κύριο θέμα μόνο στα μπάσα και αναθέτει ξεχωριστά αντιθετικά επιφωνήματα σε τενόρους και γυναίκες. Αυτό μπορεί να είναι πολύ αληθινό, αλλά συσκοτίζει την κύρια ιδέα, η οποία επαναλαμβάνεται πολλές φορές και επομένως κάπως ενοχλητική. Θα ήταν εντελώς διαφορετικό θέμα αν οι υπόλοιπες φωνές έμπαιναν σταδιακά στα μπάσα. Περαιτέρω, στην πρώτη πράξη, υπάρχει μια όμορφη σκηνή στην οποία ο Golo φιλά τη Genoveva, η οποία βρίσκεται στη λήθη. Η εμφάνιση της Margaret είναι χαρακτηριστική, λαμπρή και άψογα οργανωμένη. Η σκηνή της με τον Golo εκτελείται ένθερμα και καταλήγει σε ένα υπέροχο, αν και υπερβολικά συμφωνικό, coda.

Η αρχή της δεύτερης πράξης είναι γοητευτική: ο μονόλογος της Genoveva είναι συμπαθητικός και γεμάτος περιεχόμενο. το άγριο πολύχρωμο ρεφρέν των περιφερόμενων υπηρετών κάνει μια εξαιρετική αντίθεση μαζί του. Το ντουέτο που τραγουδά η Genoveva με τον Golo είναι πολύ γλυκό μέσα στην αφελή του απλότητα. θυμίζει λίγο Schubert, έχει μια λαϊκή παλιά πινελιά. Διακοπεί δραματικά, και ολόκληρη η επόμενη σκηνή του Golo με τη Genoveva δεν είναι χωρίς μεγέθυνση. το μόνο κρίμα είναι ότι σε αυτό το αρμονικό ενδιαφέρον υπερισχύει του μελωδικού ενδιαφέροντος. Ο μικρός μονόλογος του προσβεβλημένου Golo που έμεινε μόνος είναι απλά λαμπρός - υπάρχει τόση ομορφιά, εκφραστικότητα και βαθιά αίσθηση. Αποτελείται εξ ολοκλήρου από φράσεις απαγγελίας, και πρέπει να σημειωθεί ότι υπάρχει ακόμη περισσότερη έμπνευση στις απαγγελτικές φράσεις της Γενοβέβα παρά στα επίσημα θέματά της. Η προσευχή της Genoveva, ειδικά η κατάληξή της, είναι πολύ λεπτή και με λεπτό ποιητικό χρωματισμό. Η αρχή του φινάλε - η εμφάνιση της χορωδίας - είναι πρωτότυπη και λαμπερή. Στην περαιτέρω εξέλιξη του τελικού υπάρχει φωτιά, δύναμη, ενέργεια. Μπορεί να είναι κάπως μακροσκελή όσον αφορά τη σκηνική του θέση.
Στην πρώτη εικόνα της τρίτης πράξης, το τραγούδι του Siegfried, που ονειρεύεται να επιστρέψει στο κάστρο, είναι εντυπωσιακό. Η άφιξη του Golo είναι εκπληκτικά γραφική στην ορχήστρα. Οι απαγγελτικές φράσεις του Ζίγκφριντ, που εντυπωσιάστηκαν από την είδηση ​​της απιστίας της συζύγου του, είναι βαθιά αισθητές και συμπαθητικές. Στη δεύτερη εικόνα, ο αρχικός μονόλογος της Μαργαρέτας, μαζί με τον μονόλογο
Το holo στην προηγούμενη πράξη αποτελούν τις πιο εξυψωμένες σελίδες της Genoveva. Είναι δύσκολο να μεταφέρεις με λόγια όλη τη γοητευτική γοητεία αυτής της εγκάρδιας, εμπνευσμένης, ιδανικά όμορφης μουσικής. Η σκηνή του οράματος είναι ατυχής: δεν υπάρχει τίποτα φανταστικό στη μουσική της. Οι χορωδίες της, ειδικά οι δύο πρώτες, είναι όμορφες, αλλά αυτή η ομορφιά είναι γήινη, όχι μαγική. Και πρέπει να ειπωθεί ότι η γοητεία της μουσικής αυτών των τριών χορωδιών θα έπρεπε να είχε ενισχυθεί, αλλά αυτό δεν συμβαίνει, και η τελευταία χορωδία δεν ανταποκρίνεται καν στη διάθεση του κειμένου.
Η τελευταία ενέργεια είναι πολύ πιο αδύναμη. Και σε αυτό βρίσκουμε σχεδόν εξ ολοκλήρου όμορφη, γενική Σουμανική μουσική, αλλά πολύ λιγότερο εξαιρετικά επεισόδια, που αφθονούν σε προηγούμενες δράσεις. Αυτά πρέπει να αποδοθούν μόνο στην τέταρτη πράξη: ένα τυπικό, αγενές, κακόβουλα σκωπτικό τραγούδι των υπηρετών του Siegfried, τους οποίους ο Golo διέταξε να σκοτώσουν τη Genoveva. Η ομιλία της Genoveva σε αυτούς τους υπηρέτες, για κάποιο λόγο θυμίζει τη χορωδία των δερβίσηδων του Μπετόβεν με τα τρίδυμα: ένα όμορφο, απαλό τέλος στο ντουέτο της συνάντησης του Siegfried με τη Genoveva και η χορωδία που συγχωνεύεται με το χορωδιακό της πρώτης πράξης. Συνολικά, όμως, όπως σημειώθηκε, η τέταρτη πράξη είναι πιο αδύναμη από την προηγούμενη, και αφού είναι και η τελευταία, η τελική εντύπωση είναι λιγότερο ευνοϊκή από αυτή που υπομένει ο ακροατής μετά τις τρεις προηγούμενες πράξεις.

Από όσα ειπώθηκαν, φαίνεται ότι η Genoveva δεν είναι μια εντελώς εκπληκτική και καθόλου θεαματική όπερα, αλλά ένα ευγενές έργο ενός ευγενούς και εξαιρετικά ταλαντούχου καλλιτέχνη, στο οποίο υπάρχει πολλή εξαιρετική μουσική. Δεν θα ευχαριστήσει όσους θαυμάζουν τους πιο πρόσφατους Ιταλούς παράφρονες της μουσικής. Αυτοί που χρειάζονται φωνητικά, ακόμα και σπασμένα φωνητικά εφέ, υψηλές νότες, φερματούς. Αυτοί που χρειάζονται τη λαμπρότητα της σκηνοθεσίας και της ενορχήστρωσης. αλλά θα είναι αγαπητό σε όσους αγαπούν την καλή μουσική σε όλες τις εκφάνσεις της, ακόμα και τις πιο οικεία και λεπτή, και θα είναι τόσο πιο αγαπητό σε αυτούς, όσο πιο συχνά την ακούνε, τόσο πιο κοντά την εξοικειώνονται.
Ως εκ τούτου, θα πρέπει να είμαστε εξαιρετικά ευγνώμονες στην Εταιρεία Μουσικών Συναντήσεων της Αγίας Πετρούπολης που ανέβασε αυτό το μεγάλο, ελάχιστα γνωστό έργο του Schumann, ειδικά επειδή η σκηνοθεσία του παρουσίαζε πολλές δυσκολίες και από τη φύση του έργου δεν μπορούσε κανείς να βασιστεί σε αυτό. ηχηρή επιτυχία.2 [.]