Ανάλυση φωνητικών έργων Kolovsky. Σχολιασμοί του χορωδιακού έργου

ΑΝΑΛΥΣΗ Χορωδιακού Έργου «Στην Έναστρη Ώρα…» Λόγια Ε. Ρεμίζοφ Μουσική Μ. Ζάκη

Ο Modris Zakis είναι Λετονός συνθέτης. Είναι γνωστό ότι, εκτός από αυτό το έργο, έγραψε το χορωδιακό έργο «Will He Come Soon».
Ο Evgeny Remizov είναι συγγραφέας πνευματικών ποιημάτων, όπως: "Holy Spirit", "Ascension", "Trinity".
Αυτό το ποίημα έχει δύο εκδοχές του κειμένου. Το πρώτο, για την προσωπική συνομιλία ενός ατόμου με τον Θεό:
Την αστρική ώρα

Στην ήσυχη ώρα της νύχτας
Ο Θεός και η σιωπή είναι μαζί μου.
Όλος ο πόνος της ψυχής, τα βάσανα
Και του φέρνω θλίψη στην προσευχή.

Και χύνεται από πάνω μου
Σε εκείνη την έναστρη ώρα του αγίου
Με μια υπέροχη λάμψη
το αιώνιο φως του Θεού.

Και βλέπω το μονοπάτι μπροστά μου
Οδηγώντας στον παράδεισο.
Στην έναστρη ώρα του αγίου
Ο Θεός και η σιωπή είναι μαζί μου.

Το δεύτερο λέει για τη γέννηση του Χριστού:

Στην ήσυχη ώρα της νύχτας

Στην ήσυχη ώρα της νύχτας
Στο λαμπρό φως των αστεριών
Ο Χριστός ήρθε στον κόσμο Εμμανουήλ,
Ο ουράνιος γιος ήρθε στον κόσμο μας.

Όλος ο κόσμος αμαρτία, βάσανα
Και λύπη, και όλη η ενοχή των ανθρώπων,
Θα αντέξει τον πόνο της γης.
Ένα ολόκληρο φορτίο αμαρτίας
Θα αναλάβει.

Και χύθηκε πάνω στη γη
Σε εκείνη την ήσυχη ώρα του αγίου.
Με τη λάμψη ενός απαλού αστεριού, ενός υπέροχου φωτός,
που καίει από πάνω.
Και σε όλους τους ζωντανούς λέει:
«Από αυτές τις φάτνες στον σταυρό
Θα χαράξει τον δρόμο Του».

Ω, πώς καίει το αστέρι!
Ο Θεός έδωσε τον Χριστό στον κόσμο
Και υπάρχει σωτηρία!
Έπαινος και έπαινος
Χριστό για όλη του την αγάπη!

Στην αστρική ώρα της νύχτας
Ήσυχο ο Θεός να ευλογεί
Ο Θεός μιλάει στη γη:
"Ο Θεός είναι μαζί σου!"
Ειρήνη με τον Θεό και αγία ειρήνη.

Αν και το δεύτερο κείμενο είναι πιο ουσιαστικό, νομίζω ότι ως προς το περιεχόμενο του μουσικού υλικού και του κειμένου, το πρώτο είναι το καταλληλότερο.
Μιλάει για την προσευχή, τη μεταστροφή του ανθρώπου στον Θεό και τη χάρη που κατεβαίνει στους ανθρώπους που προσεύχονται ειλικρινά, την παρηγοριά που φέρνει η προσευχή.

II. Μουσικοθεωρητική ανάλυση

Το χορωδιακό έργο του Μ. Ζάκη «In the Finest Hour» γράφτηκε για μικτή 4φωνη χορωδία a capella.
Το είδος του έργου είναι το τραγούδι.
Μια απλή φόρμα επανάληψης 3 μερών με κωδικό.
Η χορδή υφή κυριαρχεί σε όλο το κομμάτι.
Μέρος Ι - μια περίοδος που αποτελείται από δύο προτάσεις των 10 μέτρων.
Μέρος II - μια περίοδος που αποτελείται από τρεις προτάσεις, η πρώτη είναι 10 μέτρα, η δεύτερη - 6 μέτρα, η τρίτη - 11 μέτρα.
Coda - ποινή 9 μέτρων.
Η κυριαρχία της υφής συγχορδίας.
μελωδική γραμμή. Σε κάθε μέρος, σε διαφορετικές φωνές, το ίδιο κίνητρο επαναλαμβάνεται επανειλημμένα, αλλά ακούγεται με διαφορετικά πλήκτρα: το λέιτ μοτίβο της νύχτας. Είναι χτισμένο στους ήχους μιας μεγάλης τριάδας - αυτό δίνει σταθερότητα στο θέμα. Στην πρώτη κίνηση και το coda, το μοτίβο ξεκινά από τον πρώτο ρυθμό, στη μέση - λόγω της μπάρα:

Στο πρώτο μέρος η μελωδία ακούγεται εναλλάξ σε διαφορετικές φωνές (μπάρες 1-5). Μετά την προβολή ενός θέματος που αποτελείται από ένα laitmotif που ακούγεται 4 φορές, η μελωδία γίνεται πιο δυναμική λόγω των ανοδικών όγδοων κινήσεων. Αυτό δημιουργεί μια τάση που επιλύεται στις ράβδους 8-10 πρώτα σε μια κίνηση προς τα κάτω και μετά σε μια μόνο νότα:

Στη συνέχεια η μελωδία μεταφέρεται στις βιόλες (10-14). Υπάρχουν λίγα άλματα σε αυτό, μόνο στις ράβδους 11 και 13 υπάρχουν άλματα τέταρτου-πέμπτου, που δίνει στη μελωδία ένα δραματικό αποτέλεσμα. Και το θέμα των βιόλας τελειώνει με μια υποδεέστερη κουντ-σεκτακόρντα με αυξημένα πρίμα χωρίς άδεια από όλη τη χορωδία.

Στη συνέχεια, η μελωδία περνά και πάλι στις πρώτες σοπράνο, και η συγχορδία μόνο στο 15ο μέτρο έρχεται στην ανάλυσή της.
Η μελωδία κινείται χωρίς άλματα, η ένταση επιτυγχάνεται με την επανάληψη του m.2, που δεν είναι χαρακτηριστικό για το e-moll (ανέβασμα 4 σκαλοπάτια) σε 15-16 μπάρες και το μελωδικό ελάσσονα στον ρυθμό (γραμμή 19):

Η δεύτερη κίνηση ξεκινά με μια διπλή εισαγωγή του κύριου θέματος στα πλήκτρα των G-dur και C-dur λόγω του ρυθμού της σοπράνο:

Χαρακτηριστικό γνώρισμα του δεύτερου μέρους είναι ο κυματισμός της μελωδίας: η εναλλαγή ανοδικών και καθοδικών κινήσεων. Κατά τη διάρκεια της κορύφωσης, η μελωδική γραμμή φτάνει στο αποκορύφωμά της, στη συνέχεια η ηχώ της κορύφωσης (η εμφάνισή της ξεκινά με ένα άλμα στο β.6, μπάρα 44) τελειώνει με μια σταδιακή κάθοδο της μελωδίας στη γυναικεία χορωδία. Και τελειώνει με μια σταθερή μελωδία στο τρίτο φάσμα του τενόρου, η υπόλοιπη χορωδία έχει μια νότα:

Το coda ξεκινά με τέσσερα αποσπάσματα του θέματος, προς το τέλος ολόκληρη η χορωδία τραγουδά δύο μοτίβα σε μια νότα, τα οποία χωρίζονται μεταξύ τους κατά 5 στη σοπράνο. Μέσα στο πρώτο κίνητρο υπάρχει μια μετάβαση από το φυσικό στο αρμονικό.
Το έργο τελειώνει με το τραγούδι της δεύτερης σοπράνο (το δεύτερο τμήμα της σοπράνο, το πρώτο - στην κορύφωση) ενώ ολόκληρη η χορωδία τραβάει μια νότα.

Ρυθμός. Το πρώτο και το τρίτο μέρος χαρακτηρίζονται από ένα συγκεκριμένο ρυθμικό μοτίβο:

Ένα άλλο, πιο οξύ, ρυθμικό μοτίβο είναι χαρακτηριστικό της δεύτερης πρότασης του πρώτου μέρους και ολόκληρου του δεύτερου:

Tempo - Adagio. Στο δεύτερο μέρος, το τέμπο γίνεται πιο κινητό (piu’ mosso). Η ταραγμένη κίνηση, η αύξηση της δυναμικής, οι κυματισμοί της μελωδίας και των στίχων δημιουργούν ένταση που δημιουργείται προς την κορύφωση. Μετά την κορύφωση, το τέμπο γίνεται ξανά Adagio, που μας λέει για την ηρεμία. Στο τέλος της δουλειάς, ο ρυθμός επιβραδύνεται ακόμη περισσότερο και μας οδηγεί σε απόλυτη γαλήνη μετά από μια τεταμένη κορύφωση.

Δυναμική. Το γινόμενο αρχίζει με p και στο πρώτο μέρος δεν αυξάνεται περισσότερο από το mf. Το πρώτο μέρος είναι μια επίδειξη της κατάστασης στην οποία βρίσκεται ο συγγραφέας: υπάρχει σιωπή τριγύρω, στρέφεται στον Θεό για να ανακουφίσει τα βάσανα - δεν χρειάζεται εδώ η φωνή.
Αλλά στο δεύτερο μέρος υπάρχει ένας διάλογος με τον Θεό, ο οποίος στέλνει το γεμάτο χάρη φως του σε αυτόν που ζητά, και το φως γεμίζει τον συγγραφέα, τον εμπνέει, τον φωτίζει - όλα αυτά εκφράζονται και σε δυναμική: σταδιακή αύξηση από το mf να ff στην κορύφωση.
Στο τρίτο μέρος επικρατεί ειρήνη, αρμονία με τον εαυτό του, σιωπή ξανά, οπότε η δυναμική υποχωρεί σταδιακά σε pp.
τονικό σχέδιο.
Το έργο είναι γραμμένο σε τρόπο παράλληλης μεταβλητής (e-moll - G-dur), το οποίο οφείλεται στο περιεχόμενο: οι δευτερεύοντες ήχοι στο πρώτο μέρος, που λέει για τα βάσανα ενός ατόμου, μείζονα - στο δεύτερο, που λέει για το φως του Θεού που κατέβηκε στην προσευχή .
Στις ράβδους 25 και 40 υπάρχει μια απόκλιση στο C-dur, που προέκυψε από τη σειρά. Η απόκλιση έδωσε στον ήχο μεγαλύτερη επισημότητα.
Αρμονική ανάλυση.

III. Φωνητική-χορωδιακή ανάλυση
Διευρύνεται η γκάμα του 4φωνου έργου «In the Finest Hour», που αντιστοιχεί στον χαρακτήρα του.
Εύρος:
Σοπράνο: Τενόρος:

Άλτο: Μπάσο:

Οι συνθήκες Tessitura, γενικά, είναι κατάλληλες για εκτέλεση. Όλα τα κόμματα τραγουδούν στη δική τους γκάμα. Βασικά, η προσέγγιση στις ακραίες νότες του φάσματος των σοπράνο και των μπάσων πραγματοποιείται σταδιακά, χωρίς άλματα.

Ωστόσο, το μέρος των μπάσων περιέχει συχνά άλματα πέμπτης και οκτάβας, τα οποία μπορεί να είναι δύσκολο να εκτελεστούν, επομένως πρέπει να μελετήσετε αυτά τα μέρη χωριστά. Για προπόνηση, ενώ τραγουδάτε, συνιστάται να τραγουδάτε ασκήσεις για πέμπτες και οκτάβες με καθυστέρηση στην πάνω νότα.

Στο μέρος της σοπράνο, η προσέγγιση στην κορύφωση στο Α της δεύτερης οκτάβας δεν πρέπει να είναι δύσκολη, καθώς η προσέγγιση σε αυτήν είναι σταδιακή και χωρίς άλματα, τραγουδιέται στο ff, κάτι που είναι βολικό όταν τραγουδάτε ψηλές νότες, και επειδή αυτό είναι το αποκορύφωμα του έργου, είναι σε μια πνευματική έξαρση τραγουδήστε εύκολα.

Η δομή είναι μια καλλιτεχνική και εκφραστική κατηγορία και οι τονικές αποχρώσεις του φωνητικού ήχου είναι ένα από τα μέσα μουσικής εκφραστικότητας. Τα μέλη της χορωδίας πρέπει να ανατραφούν και να εκπαιδεύονται με τέτοιο τρόπο ώστε να μπορούν να συντονίζονται γρήγορα στην τονικότητα που ορίζει ο αρχηγός της χορωδίας, να είναι ευαίσθητα στην ανάγκη να ανεβάσουν, να «ακονίσουν» ή ελαφρώς χαμηλότερα, να προσαρμοστούν σε ο γενικός τόνος, ρυθμός, ρυθμός, δυναμική. Για μια καλή ασυνόδευτη χορωδία, δύο προϋποθέσεις είναι σημαντικές:
την ανάγκη για προκαταρκτικό συντονισμό (ρυθμίζοντας τον τόνο από τον αρχηγό της χορωδίας).
την ανάγκη για συνεχή ενεργό φωνητικό-ακουστικό (τονικό) έλεγχο στο τραγούδι από τα μέλη της χορωδίας και τον μαέστρο.

μελωδική δομή. Σε αυτό το έργο, όλα τα μέρη είναι ολοκληρωμένα και έχουν μια σειρά από κοινές δυσκολίες:
1) Κατερχόμενο τραγούδι μιας μεγάλης τριάδας - υπάρχει η επιθυμία να τραγουδήσετε το prima χαμηλότερα από ό, τι είναι, επομένως, όταν τραγουδάτε, είναι απαραίτητο να δημιουργήσετε μια αίσθηση της εγγύτητας κάθε νότας και να τραγουδήσετε με υπερβολή:

2) Το να τραγουδάτε μια νότα για μεγάλο χρονικό διάστημα μπορεί επίσης να οδηγήσει σε υποτίμηση, επομένως πρέπει να τραγουδάτε με μια αίσθηση ανύψωσης. Το ίδιο ισχύει για το τραγούδι πολλών συλλαβών σε μία νότα:

3) Εκτέλεση δεύτερων επιτονισμών κάτω (βλ. παράδειγμα 12). Ως άσκηση, μπορείτε να χρησιμοποιήσετε το τραγούδι της ζυγαριάς σε τετράχορδα πάνω-κάτω.

Στα μέρη της ανδρικής χορωδίας, μπορεί να είναι δύσκολο να τραγουδήσετε άλματα από το μέρος 4 στο μέρος 8 χωριστά. Τα δύσκολα μέρη πρέπει να διδάσκονται χωριστά· το τραγούδι οκτάβων συνιστάται ως άσκηση.

Αρμονική κατασκευή. Η εργασία συναντά δυσκολίες με
από την άποψη του αρμονικού συστήματος: αλλαγή πλήκτρων (βλ. παράδειγμα 14), αρμονική και μελωδική λειτουργία (βλ. παράδειγμα 9), μακρόσυρτη ψαλμωδία σε κλειστό στόμιο μιας νότας (βλ. παράδειγμα 12).

Η εργασία σε δύσκολα μέρη απαιτεί ιδιαίτερη προσοχή. Μεταξύ των βασικών μεθόδων είναι:
1) Επιτονισμός «εκτός ρυθμού», δηλ. από το χέρι του μαέστρου, χρησιμοποιώντας ένα φερμάτ σε ξεχωριστές, δύσκολα χτισμένες συγχορδίες.
2) Τραγούδι σολφέζ, ανά συλλαβή, με κλειστό στόμα, που βοηθά στη χροιά κατασκευή μουσικού υλικού.
3) Η εναλλαγή του τονισμού «προς τον εαυτό του» με τονισμό δυνατά, που συμβάλλει στην ανάπτυξη της εσωτερικής ακοής.
Η καλή τάξη στη χορωδία είναι αποτέλεσμα της συνεχούς προσοχής του μαέστρου σε αυτήν, της σωστής φωνητικής εκπαίδευσης των τραγουδιστών και της δημιουργίας ατμόσφαιρας αυξημένου ακουστικού ελέγχου όχι μόνο για τον τονισμό, αλλά και για όλα τα μέσα μουσικής έκφρασης.

Μετρό-ρυθμικό σύνολο. Δεν υπάρχουν σύνθετα ρυθμικά μοτίβα στο έργο. Σε όλο το κομμάτι υπάρχουν δύο ρυθμικές φόρμουλες που δεν πρέπει να είναι δύσκολο να εκτελεστούν, είναι δυνατό μόνο να μην ακούς νότες με τελεία (ειδικά στο δεύτερο μέρος λόγω της επιτάχυνσης του ρυθμού), απώλεια παλμών σε μεγάλη διάρκεια Σημείωση:

Η εργασία στο έμμετρο-ρυθμικό σύνολο στη χορωδία ξεκινά με την ανάπτυξη μιας αίσθησης παλμού στους τραγουδιστές, την εναλλαγή δυνατών και αδύναμων ρυθμών και στη συνέχεια την ανάπτυξη μιας αίσθησης της αναλογίας των διαρκειών. Η συγκρότηση ενός μετρικού συνόλου στη χορωδία συνδέεται στενά με την ανάπτυξη των δεξιοτήτων της ταυτόχρονης ανάσας, της έναρξης του τραγουδιού (εισαγωγή) και της αφαίρεσης ήχου (τερματισμός), με τη μαεστρία διαφόρων μέτρων και ρυθμικών ομάδων.
Οι ακόλουθες τεχνικές μπορούν να χρησιμοποιηθούν στην εργασία στο μετρρυθμικό σύνολο:
1) Χτυπώντας το ρυθμικό μοτίβο των φωνητικών μερών.
2) Προφορά του μουσικού κειμένου με ρυθμικές συλλαβές.
3) Τραγούδι με χτύπημα ενδολοβικού παλμού.
4) Solfegging με τη διαίρεση του κύριου μετρορυθμικού ρυθμού σε μικρότερες διάρκειες.
5) Τραγούδι σε αργό ρυθμό με διαχωρισμό του κύριου μετρικού ρυθμού ή σε γρήγορο ρυθμό με μεγέθυνση του μετρικού ρυθμού.

Tempo Ensemble. Tempo (από το λατινικό Tempus - χρόνος) - η ταχύτητα απόδοσης, που εκφράζεται στη συχνότητα εναλλαγής των μετρικών μερών. Το τέμπο καθορίζει την απόλυτη ταχύτητα απόδοσης του κομματιού, σε αντίθεση με τη σχετική ταχύτητα. Αυτό είναι ένα σημαντικό εκφραστικό μέσο σε ένα χορωδιακό έργο. Οι αποκλίσεις από το σωστό ρυθμό οδηγούν σε παραμόρφωση της μουσικής εικόνας, διάθεσης. Όταν δημιουργείται ένα σύνολο τέμπο σε ένα κομμάτι, ο μαέστρος πρέπει να βρει τη βέλτιστη ταχύτητα απόδοσης. Το πρώτο μέρος τραγουδιέται ήρεμα, το δεύτερο - με κίνηση, το τρίτο - επίσης ήρεμα και επιβραδύνει στο τέλος. Η χορωδία πρέπει να παρακολουθεί το χέρι του μαέστρου για να μην αποκλίνει στο ρυθμό, αυτό είναι ιδιαίτερα σημαντικό όταν αλλάζετε τέμπο. Και ο αγωγός, επομένως, πρέπει να δείχνει με ακρίβεια την ταχύτητα κάθε ρυθμού και τη μετάβαση από το ένα ρυθμό στο άλλο.

Δυναμικό σύνολο - ισορροπία στη δύναμη των φωνών εντός του κόμματος και συνέπεια στην ένταση του ήχου των χορωδιακών μερών στο γενικό σύνολο. Η δυναμική αυτής της εργασίας είναι αντίθετη: από pp έως ff. Η δυναμική του πρώτου και του τρίτου μέρους δεν είναι πιο δυνατή από το mf. Η κορύφωση, που λαμβάνει χώρα στη δεύτερη κίνηση, κρατιέται στο ff.
Κάθε μέρος θα πρέπει να επιτυγχάνει μια ταυτόχρονη κορύφωση και ισοδύναμες δυναμικές αποχρώσεις, στις οποίες κανένα από τα μέρη δεν θα ξεχωρίζει από τη σύνθεση και θα ακούει τον ήχο των υπολοίπων. Το tenuto στο μέτρο 16 πρέπει να ληφθεί υπόψη. Όταν τραγουδάτε σε pp, θα πρέπει να αποφεύγετε το άτονο, άτονο τραγούδι. Η αναπνοή πρέπει να είναι ενεργή, λεξικό - καθαρή και κατανοητή.

Timbre Ensemble. Η φωτεινότητα των χρωμάτων του ηχοχρώματος της χορωδίας εξαρτάται από τις φυσικές φωνές του τραγουδιού και από το φωνητικό έργο που εκτελεί ο μαέστρος. Σε μια χορωδία αρχαρίων, η εργασία σε ένα σύνολο ηχοχρώματος στοχεύει στην εξάλειψη της ποικιλομορφίας του ηχοχρώματος στα χορωδιακά μέρη και στη δημιουργία ολοκληρωμένων συνδυασμών ηχοχρώματος. Ο μαέστρος πρέπει να θυμάται ότι αυτό το πρόβλημα μπορεί να λυθεί μόνο εάν τα μέρη αναπτύξουν έναν τρόπο σχηματισμού του φωνητικού ήχου.
Η επίθεση του ήχου είναι απαλή, υπάρχει μια ελαφριά, μόλις αντιληπτή αρχή τραγουδιού, που χαρακτηρίζεται από μια απαλή σύγκλιση των φωνητικών χορδών. Όταν χρησιμοποιεί μια σκληρή επίθεση, ο χοράρχης πρέπει να παρακολουθεί προσεκτικά ώστε οι τραγουδιστές να μην έχουν στιγμή επανασύνδεσης των συγχορδιών, η οποία εκφράζεται από τον ήχο που συμπιέζεται, αποκτώντας μια δυσάρεστη λαρυγγώδη απόχρωση. Το όλο έργο απαιτεί κορεσμό, γεμάτο με ήχο ηχοχρώματος, για να δείξει όλο το βαθύ φιλοσοφικό νόημα του έργου.

Σύνολο λεξικών. Είναι απαραίτητο να επιτευχθεί μια σαφής, ταυτόχρονη, κατανοητή και, κυρίως, ουσιαστική προφορά ενός λογοτεχνικού κειμένου.
Το πρώτο τεχνικό καθήκον της χορωδίας στην εργασία στη λεξιλόγια είναι να αναπτύξει τη σωστή και ταυτόχρονη προφορά των λέξεων του χορωδιακού συνδυασμού. Είναι απαραίτητο να κατανοήσετε το κείμενο: να τοποθετήσετε σωστά λογικούς τόνους σε φράσεις.
Απαγγελία
Για να επιτύχετε καλή λεκτική, πρέπει:
1) Τραγουδήστε μια συλλαβή με καλυμμένο στρογγυλεμένο ήχο.
2) Προφέρετε καθαρά τις καταλήξεις των λέξεων χωρίς να τις σπρώχνετε ή να τις φωνάζετε έξω. Όλα τα σύμφωνα στο τέλος των λέξεων προφέρονται ιδιαίτερα καθαρά και σίγουρα (λέξεις: λύπη, υπέροχο, φως, ουρανός).
3) Εργαστείτε για την προφορά των συμφώνων που σφυρίζουν και σφυρίζουν, πρέπει να προφέρονται σύντομα και προσεκτικά (λέξεις: ιερό, φως).
4) Σύμφωνα με τους κανόνες της λέξης «Θεός», η κατάληξη δεν θα είναι [g] ή [k], αλλά [x].
5) Συνδέστε το τελευταίο σύμφωνο στο πρώτο σύμφωνο της επόμενης λέξης.
Για να επιτευχθεί λεξική σαφήνεια στη χορωδία, είναι απαραίτητο να διαβάζεται εκφραστικά το κείμενο του χορωδιακού έργου στο ρυθμό της μουσικής, αναδεικνύοντας και επεξεργαζόμενοι δύσκολες στην προφορά φράσεις. Είναι χρήσιμο να τραγουδάτε διάφορα γλωσσόφιλα ως ασκήσεις.

Αναπνοή. Η αναπνοή τραγουδιού παίζει τεράστιο ρόλο στον σχηματισμό του ήχου. Αυτό το κομμάτι χρησιμοποιεί αλυσιδωτή αναπνοή.
Με αλυσιδωτή αναπνοή, οι τραγουδιστές της χορωδίας δεν παίρνουν ταυτόχρονα, αλλά διαδοχικά ένας κάθε φορά. Η χρήση της τεχνικής της αλυσιδωτής αναπνοής έγκειται στο γεγονός ότι είναι μια συλλογική δεξιότητα, η οποία βασίζεται στην ανατροφή και την αίσθηση του συνόλου μεταξύ των τραγουδιστών.
Βασικοί κανόνες αλυσιδωτής αναπνοής:
1) Μην παίρνετε ανάσα ταυτόχρονα με έναν γείτονα που κάθεται δίπλα σας.
2) Μην παίρνετε μια ανάσα στη διασταύρωση των μουσικών φράσεων, αλλά μόνο εάν είναι δυνατόν μέσα σε μεγάλες νότες.
3) Η αναπνοή γίνεται ανεπαίσθητα και γρήγορα.
4) Να συγχωνευθούν στον γενικό ήχο της χορωδίας χωρίς ώθηση με έναν ήπιο τόνο επίθεσης με ακρίβεια "χωρίς είσοδο".
5) Ακούστε προσεκτικά το τραγούδι των γειτόνων σας και τον γενικό ήχο της χορωδίας.
Η αναπνοή πρέπει να είναι εύκολη, αλλά όχι ρηχή, καθώς υπάρχει ο κίνδυνος ενός νωθρού, θαμπού ήχου χωρίς στήριξη, ο οποίος πρέπει να αποφεύγεται.

IV. Ανάλυση Απόδοσης
Το έργο του Μ. Ζάκη «Στην Καλύτερη Ώρα» θέτει καλλιτεχνικά καθήκοντα για τη μετάδοση περιεχομένου στους ακροατές.
Η απόδοση ενός έργου απαιτεί όχι μόνο άνευ όρων γνώση των τεχνικών δεξιοτήτων, αλλά και υψηλό φωνητικό και γενικό πολιτισμικό επίπεδο.
Για να αποκαλυφθεί η ολιστική καλλιτεχνική εικόνα του έργου, το περιεχόμενό του, είναι απαραίτητο να ληφθούν υπόψη τα σημασιολογικά σημεία που πρέπει να προσεγγιστούν. Η διατύπωση και η δυναμική είναι ξεκάθαρα ορατές στο έργο, το οποίο τις περισσότερες φορές περιλαμβάνει μια κίνηση στην κορυφή της φράσης και μια πτώση στην ανάπτυξη. Μια τέτοια αρχή κυμάτων τονίζει την κύρια λέξη, την ιδέα στην οποία πρέπει να καταλήξετε.
Η κορυφή του πρώτου κύματος πέφτει στον 16ο ρυθμό. Ο μονόλογος των βιόλας μας οδηγεί σε αυτό. Δεν ήταν μάταια που ο συγγραφέας εμπιστεύτηκε τα λόγια: "Κάνω όλο τον πόνο της ψυχής, τον πόνο και τη θλίψη στην προσευχή", - τη βιόλα. Η χαμηλή πλούσια χροιά τους είναι η πιο κατάλληλη για να μεταφέρει στον ακροατή όλο τον πόνο ενός ανθρώπου. Και η χορωδία, στηρίζοντας τους τραγουδώντας με κλειστό στόμα, δημιουργεί οικειότητα, τονίζει το βάθος του βασάνου του προσκυνητή. Τότε, σαν κραυγή από καρδιάς, όλη η χορωδία σηκώνει το τραγούδι των βιόλας και ακούγεται η κορύφωση της πρώτης κίνησης. Για να γίνει η κορύφωση πιο δραματική, χρησιμοποιούνται μικρά δευτερόλεπτα, ένα άλμα οκτάβας στα μπάσα, υψηλή τεσιτούρα στους τενόρους και τόνους σε κάθε συλλαβή στη λέξη «υποφέρω»:

Μετά την κορύφωση, η ένταση υποχωρεί, αλλά η ένταση παραμένει και η θλίψη δεν φεύγει, γίνεται λίγο πιο ελαφριά λόγω του συναινετικού και μελωδικού τρόπου.

Όλο το δεύτερο μέρος τείνει στην κορύφωση του έργου. Αυτό εκφράζεται με το ρυθμό, την τεσιτούρα, τη δυναμική μετατόπιση και την επέκταση της παρτιτούρας. Στα μπαρ 32-35, οι σοπράνο έχουν ήδη σόλο, κάτι που επίσης δικαιολογείται: η υψηλή, λαμπερή φωνή τους συνδέεται με την πνευματική αγνότητα, τη χάρη και η χορωδία, όπως λες, δείχνει το μονοπάτι όπου κινείται η ψυχή.

Στις ράβδους 42-43, έρχεται η πολυαναμενόμενη κορύφωση του έργου, επειδή ολόκληρο το δεύτερο μέρος της μουσικής στόχευε ακριβώς σε αυτούς, η ένταση μεγάλωσε, αλλά όχι αρνητική, αλλά ακριβώς η προσδοκία για το φως του Θεού, που πρόκειται να ρίξει οι προσκυνητές. Έχει τα πάντα: την υψηλή τεσιτούρα ολόκληρης της χορωδίας, τη δυναμική έκρηξη και τα όμορφα λόγια.

Η συναισθηματική ένταση αυτής της κορύφωσης είναι τόσο έντονη που μπορεί να οδηγήσει σε εξαναγκασμό. Αυτό το έργο δεν δέχεται κραυγές, δεν υπάρχουν πάθη εδώ, τραγουδιέται για υψηλή πνευματική ανάταση. Η ψυχή δεν φωνάζει στον Θεό - ζητάει. Για μεγαλύτερη αισθησιακή κατανόηση της κορύφωσης, συνιστάται να το τραγουδάτε στο pp, όπως χρησιμοποιούσε συχνά ο Rachmaninov, το λεγόμενο «ήσυχο αποκορύφωμα». Από αυτό, οι ερμηνευτές θα αισθανθούν το τρέμουλο της ψυχής κατά τη διάρκεια της προσευχής και δεν θα έχουν πλέον την επιθυμία να εξαναγκάσουν τον ήχο. Έχοντας τραγουδήσει με αυτόν τον τρόπο, πρέπει να ζητήσετε να θυμηθείτε το συναίσθημα και να το αναπαράγετε όταν τραγουδάτε στο ff.
Ο μαέστρος πρέπει να δείχνει συναισθηματικά, ζωντανά και εμφανώς αυτές τις κορυφώσεις. Ένα σημαντικό καθήκον που αντιμετωπίζει ο μαέστρος για να δείξει το περιεχόμενο μέσω της χειρονομίας του μαέστρου. Η κουλτούρα διαμόρφωσης ήχου πρέπει να ταιριάζει με τη διάθεση και να αντανακλά την υπεροχή. Επομένως, η χειρονομία πρέπει να είναι ομαλή, απαλή. Το σχήμα του πινέλου θα πρέπει να παραμένει καλυμμένο, «θόλος», κάτι που υποδηλώνει καλυμμένη, ακαδημαϊκά υψηλή θέση ήχου.
Οι τεχνικές Legato εκτελούνται με ένα μαλακό, "τραγουδώντας" χέρι, παρόμοιο με το τόξο ενός έγχορδου οργάνου, το οποίο σας επιτρέπει να συνδυάσετε μια φράση, να εκτελέσετε αλλαγές σε αρμονικούς συμφώνους με μια ευρεία αναπνοή. Ανάλογα με τη φύση του έργου, η δυναμική, θα παρατηρηθούν αλλαγές στο εσωτερικό της χειρονομίας legato. Το ελαφρύ legato στα p και pp εκτελείται με μια χειρονομία μικρού πλάτους, σαν με ένα χέρι "άβαρο". Στο f, αντίθετα, φαρδύ και ενεργητικό.
Για να δημιουργήσει μια ζωντανή καλλιτεχνική εικόνα κατά την εκτέλεση, ο μαέστρος πρέπει να είναι πολύ ακριβής στις χειρονομίες του: να δείχνει με ακρίβεια την εισαγωγή των χορωδιακών φωνών, την αφαίρεση του ήχου, την αναπνοή, να μεταδίδει με ακρίβεια και εκφραστικά όλες τις δυναμικές αποχρώσεις. Η χειρονομία πρέπει να είναι τακτοποιημένη, ξεκάθαρη, συγκεντρωμένη. Ιδιαίτερη διαύγεια θα πρέπει να υπάρχει στην απόχρωση pp. Το χέρι του μαέστρου πρέπει επίσης να αντανακλά το μελωδικό μοτίβο των μερών.
Για την ενεργή και καλή αναπνοή των μελών της χορωδίας, απαιτείται ετοιμότητα, σαφήνεια εισαγωγών και αποχωρήσεων, που επιτυγχάνονται με την κατανόηση φράσεων, τη συνθετική δομή και τα κατανοητά αουφτάκ. Ο ρόλος του auftaktov εδώ είναι ιδιαίτερα μεγάλος - ειδικότερα, στην ακριβή εμφάνιση της εισαγωγής φωνών, καθώς και στο τέλος των φράσεων για ήχους σύμφωνα.
Είναι σημαντικό για τον μαέστρο να καθορίσει τον ρόλο της κάθε φωνής στη γενική χορωδιακή υφή. Στη γενική χορωδιακή ηχητικότητα, δεν υπάρχει διαίρεση σε κανένα σόλο μέρος, μόνο σε ορισμένες στιγμές είναι απαραίτητο να δοθεί η ευκαιρία να ηχήσει ένα συγκεκριμένο μέρος για να μην πνιγεί από άλλους.
Σημαντικό στην απόδοση είναι η σωστή αναπνοή και η ηχητική επίθεση. Σε αυτή την εργασία, θα πρέπει να χρησιμοποιείται μια οικονομική και ομοιόμορφη εκπνοή. Όταν εκτελείτε υψηλούς ήχους στο μέρος της σοπράνο, είναι απαραίτητο να ξοδεύετε τη λιγότερη αναπνοή. Διαφορετικά, ο ήχος θα είναι τραχύς και θορυβώδης. Η επίθεση του ήχου πρέπει να είναι απαλή.
Εάν χτίσετε το έργο σωστά, τότε η κύρια αρχή εκτέλεσης - ακεραιότητα, συνέχεια κίνησης - θα επιτευχθεί με τη μεγαλύτερη επιτυχία.
Ξεκινώντας να μαθαίνουν συνθέσεις με τη χορωδία, πρώτα απ 'όλα, οι ερμηνευτές πρέπει να μιλήσουν για το θέμα και το εύρος των εικόνων που ενσωματώνονται σε αυτό το έργο. Πρέπει να τους παρουσιάσετε τόσο τον συγγραφέα των λέξεων όσο και τον συγγραφέα της μουσικής. Στη συνέχεια, συνιστάται η αναπαραγωγή ολόκληρης της παρτιτούρας στο πιάνο, εισάγοντας έτσι τους ερμηνευτές σε συγκεκριμένο μουσικό υλικό. Για να επιτευχθεί μια καλλιτεχνική απόδοση ενός έργου, χρειάζεται πρώτα απ' όλα η στάση των ίδιων των τραγουδιστών σε αυτή τη σύνθεση. Η κατανόηση, η διείσδυση στο περιεχόμενό του θα συμβάλει στην εκφραστικότητα της παράστασης.
Ο μαέστρος παίζει τεράστιο ρόλο στη δουλειά πάνω στο έργο - είναι ο κύριος ερμηνευτής. Κάθε ήχος, κάθε φράση, κάθε λέξη, η γενική διάθεση στο έργο πρέπει να προτρέπεται αμέσως στη χορωδία με τις χειρονομίες, τις εκφράσεις του προσώπου σας.
Πριν αρχίσει να δουλεύει με τη χορωδία, ο μαέστρος μελετά ανεξάρτητα το έργο, το «γαλουχεί», αναπτύσσει μια χειρονομία μαέστρου που αντανακλά τη μουσική έννοια του έργου. Όταν ξεκινά η εκμάθηση αυτής της σύνθεσης, πρέπει να εργαστείτε με την ομάδα ξεχωριστά σε κάθε μέρος. Χρειάζεται σολμοποίηση και στη συνέχεια σολφέγκ φωνών με βάση τους παλμούς, δουλειά για την καθαρότητα του τονισμού σε ιδιαίτερα προβληματικά σημεία από άποψη φωνητικής τεχνικής, αλλά και ρυθμού. Εάν, σε κάθε μέρος ξεχωριστά, ο ήχος της ομοφωνίας στον τονισμό, τη χροιά, το ρυθμικό σύνολο αντιστοιχεί στην πρόθεση του μαέστρου, μπορείτε να ξεκινήσετε να εργάζεστε στο σύνολο, χτίζοντας σε έναν ολιστικό χορωδιακό ήχο. Το επόμενο στάδιο της εργασίας είναι η εκμάθηση με ένα λογοτεχνικό κείμενο. Δώστε προσοχή στις δυσκολίες στο υποκείμενο, εργαστείτε για την κατάλληλη λεξιλόγια (σύμφωνα με όλους τους προαναφερθέντες νόμους της φωνητικής προφοράς του κειμένου). Είναι επίσης απαραίτητο να κάνετε φράσεις, να λάβετε υπόψη τις αγωγές, τις αλλαγές ρυθμού, να κατανοήσετε τη φύση του έργου, να εκτελέσετε εκφραστικά κάθε μουσική ιδέα και ολόκληρη τη σύνθεση στο σύνολό της σύμφωνα με τη χειρονομία του μαέστρου.
Το πρόβλημα της σχέσης μεταξύ καλλιτεχνικών και τεχνικών στοιχείων στη χορωδιακή παράσταση κατέχει σημαντική θέση στο έργο για ένα χορωδιακό έργο. Πολλοί χοράρχες πιστεύουν ότι η καλλιτεχνική περίοδος στο έργο πρέπει να ξεκινήσει αφού ξεπεραστούν οι τεχνικές δυσκολίες: πρώτα πρέπει να μάθει κανείς τις νότες και μετά να εργαστεί στο καλλιτεχνικό φινίρισμα. Δεν είναι σωστό. Η πιο σωστή και αποτελεσματική μέθοδος εργασίας θα είναι μια τέτοια μέθοδος εργασίας στην οποία ο μαέστρος, μαθαίνοντας, για παράδειγμα, το μέρος με τις βιόλες, το φέρνει σταδιακά πιο κοντά στον χαρακτήρα, ο οποίος, σύμφωνα με την πρόθεση του συνθέτη, είναι κοντά στον παράσταση συναυλίας. Το κύριο πράγμα, όταν εργάζεστε σε φωνητική και χορωδιακή τεχνική, ο μαέστρος πρέπει να δει έναν στόχο μπροστά του - την αριστοτεχνική αποκάλυψη των ιδεολογικών και καλλιτεχνική ουσίαεργάζεται και συσχετίζει με αυτό το σκοπό τις πλησιέστερες τεχνικές εργασίες.
Μόνο με την επίτευξη της συνοχής του συνόλου και της σημασίας της παράστασης, είναι δυνατό να μεταδοθεί με ειλικρίνεια και πληρότητα το περιεχόμενο του έργου στον ακροατή.
Έτσι, η απόδοση αυτού του χορωδιακού έργου απαιτεί τόσο ο μαέστρος όσο και η χορωδιακή ομάδα να έχουν υψηλή μουσική και αισθητική κουλτούρα, ευελιξία ευαισθησίας με βάση τις επαγγελματικές δεξιότητες και τη χορωδιακή τεχνική.

συμπέρασμα
Στο έργο του Μ. Ζάκη «In the Finest Hour», γραμμένο για μικτή 4φωνη χορωδία a capella, φάνηκε η δεξιοτεχνία του συνθέτη, ο οποίος κατάφερε όχι μόνο να δημιουργήσει μια σύνθεση αρμονική σε μορφή και πλούσια σε περιεχόμενο. βάση μικρών ποιητικών γραμμών, αλλά και μπόρεσε να διεισδύσει εκπληκτικά διακριτικά στο περιεχόμενο του λογοτεχνικού κειμένου. Το περιεχόμενο του μουσικού υλικού προκύπτει άμεσα από το περιεχόμενο της ποιητικής πηγής.
Η απλότητα και η σαφήνεια της παρουσίασης, σε συνδυασμό με την αριστοτεχνική χρήση διαφόρων φωνητικών και χορωδιακών ερμηνευτικών μέσων, συμπληρώνουν την ειλικρινή ζεστασιά της καλλιτεχνικής εικόνας και την εκφραστικότητα της μουσικής γλώσσας.
Τα μαθησιακά έργα αυτού του τύπου εμπλουτίζουν και αναπτύσσουν τους μουσικούς ορίζοντες ερμηνευτών και ακροατών. Η υπέρβαση διαφόρων φωνητικών και χορωδιακών δυσκολιών στη διαδικασία της εργασίας σε ένα έργο αυξάνει τις επαγγελματικές δεξιότητες, βοηθά στην απόκτηση πολλών δεξιοτήτων και ικανοτήτων που είναι απαραίτητες για περαιτέρω βελτίωση.
Η χορωδία που επέλεξε αυτό το έργο για εκμάθηση και απόδοση πρέπει να έχει σημαντική φωνητική και χορωδιακή κουλτούρα και μεγάλη συναισθηματικότητα.
Οι ιδανικές συνθήκες για τη μετάδοση του καλλιτεχνικού περιεχομένου και της ιδέας της σύνθεσης είναι η υψηλή μουσική, αισθητική και καθολική κουλτούρα, η μουσικότητα με την ευρεία έννοια της έννοιας, η ευαισθησία στις καλλιτεχνικές εικόνες και η ερμηνεία του μαέστρου, η χειρονομία και οι εκφράσεις του προσώπου του.
Είναι επίσης απαραίτητο ο μαέστρος να προσπαθήσει να πετύχει το σωστό πρότυπο χορωδιακού ήχου από το σύνολο, το οποίο τελικά θέλει να πετύχει. Η ικανότητα του καλλιτεχνικού διευθυντή να οργανώνει σωστά όλες τις τραγουδιστικές δραστηριότητες της ομάδας είναι πολύ σημαντική.

Χάρη στη φήμη που του έφερε ο κύκλος των ρομάντζων του Πούσκιν, ένας 19χρονος μαθητής μιας τεχνικής σχολής, ο Σβιρίντοφ μπήκε στον κύκλο της καλλιτεχνικής διανόησης του Λένινγκραντ μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1930. Άρχισε να γράφει μουσική για το θέατρο και τον κινηματογράφο από νωρίς. Στα τέλη της δεκαετίας του 1930 - στη δεκαετία του 1940, βρήκε έναν γαλαξία από υπέροχους σκηνοθέτες και ηθοποιούς στα θέατρα του Λένινγκραντ. Είχε πάει στη Μόσχα και γνώριζε καλά τα θέατρα της Μόσχας. Ο Σοστακόβιτς τον σύστησε στον πατριάρχη του ρωσικού θεάτρου

Μοιραστείτε εργασία στα κοινωνικά δίκτυα

Εάν αυτό το έργο δεν σας ταιριάζει, υπάρχει μια λίστα με παρόμοια έργα στο κάτω μέρος της σελίδας. Μπορείτε επίσης να χρησιμοποιήσετε το κουμπί αναζήτησης

Υπουργείο Παιδείας της Δημοκρατίας της Λευκορωσίας

εκπαιδευτικό ίδρυμα

«Κράτος της Λευκορωσίας Παιδαγωγικό Πανεπιστήμιοτους. Maxim Tank"

Σχολή Αισθητικής Αγωγής

Τμήμα Χορωδιακής και Φωνητικής Τέχνης

Ανάλυση

χορωδιακό έργο

«Ο γιος γνώρισε τον πατέρα του»

Λόγια A. Prokofiev, μουσική G. Sviridov

Ετοιμος

φοιτητής 3ου έτους

FEO

Alekseevich K.Yu.

Μινσκ, 2015
Περιεχόμενο.

1.Γενικές πληροφορίεςσχετικά με το έργο και τους συγγραφείς του ........................................3

2. Ανάλυση του λογοτεχνικού κειμένου.......................................... .... ................................8

3. Μουσικοθεωρητική ανάλυση…………………………………………………..9

4. Φωνητική-χορωδιακή ανάλυση………………………………………………………………15

17

6. Συμπέρασμα…………………………………………………………………..18

7. Παραπομπές……………………………………………………………….19

I. Γενικές πληροφορίες για το έργο και τους συγγραφείς του

Χορωδιακή μινιατούρα«Ο γιος γνώρισε τον πατέρα του»γραμμένο για μικτή χορωδίαΧΩΡΙΣ συνοδεία μουσικών οργάνων στα λόγια ενός ποιήματος του Alexander Andreevich Prokofiev το 1958. Η χορωδία «Ο γιος γνώρισε τον πατέρα του» είναι η τρίτη χορωδία από τον κύκλο «5 χορωδίες στους στίχους Ρώσων ποιητών», που γράφτηκε το 1958. Εκτός από δεδομένου κύκλουπεριλαμβάνει τις χορωδίες “On Lost Youth” (σε στίχους N. Gogol), “In the Blue Evening” (σε στίχους S. Yesenin), “How the Song Was Born” (σε στίχους S. Orlov), “Tabun ” (σε στίχους λέξεις S. Yesenin).Αυτή η χορωδία είναι η δεύτερη έκδοση. Την πρώτη φορά που ο Sviridov αναφέρθηκε σε αυτό το κείμενο το 1919, αλλά στη συνέχεια έγινε η βάση ενός σόλο τραγουδιού.

Γκεόργκι Βασίλιεβιτς Σβιρίντοφγεννήθηκε στις 3 Δεκεμβρίου 1915 στη μικρή πόλη Fatezh, που βρίσκεται στην επαρχία της στέπας Kursk, στην οικογένεια ενός ταχυδρομικού υπαλλήλου και ενός δασκάλου. Και ο πατέρας και η μητέρα του Sviridov ήταν ντόπιοι ντόπιοι, προέρχονταν από αγρότες κοντά στα χωριά Fatezh. Η άμεση επικοινωνία με το αγροτικό περιβάλλον, όπως το τραγούδι του αγοριού στην εκκλησιαστική χορωδία, ήταν φυσική και οργανική. Είναι αυτοί οι δύο ακρογωνιαίοι λίθοι της ρωσικής μουσικής κουλτούρας -δημοτικό τραγούδι και πνευματική τέχνη, - έζησε από την παιδική ηλικία στη μουσική μνήμη του παιδιού,έγινε το στήριγμα του πλοιάρχου στην ώριμη περίοδο της δημιουργικότητας.

Οι μνήμες της πρώιμης παιδικής ηλικίας συνδέονται με εικόνες της φύσης της Νότιας Ρωσίας - υδάτινα λιβάδια, χωράφια και πτώματα. Και μετά η τραγωδία εμφύλιος πόλεμος, 1919, όταν οι στρατιώτες του Ντενίκιν που εισέβαλαν στην πόλη σκότωσαν τον νεαρό κομμουνιστή Βασίλι Σβιρίντοφ. Δεν είναι τυχαίο ότι ο συνθέτης επιστρέφει επανειλημμένα στην ποίηση του ρωσικού χωριού (ο φωνητικός κύκλος "Ο πατέρας μου είναι αγρότης" - 1957, οι καντάτες "Τραγούδια Kursk", " Ξύλινη Ρωσία"- 1964," Lapotny Muzhik "- 1985; χορωδιακές συνθέσεις) και στις τρομερές ανατροπές των επαναστατικών χρόνων ("1919" - μέρος 7 του "Ποίημα στη μνήμη του Σεργκέι Γιεσένιν", σόλο τραγούδια "Ο γιος γνώρισε τον πατέρα του », «Θάνατος του Επιτρόπου»).

Το 1929 μπήκε στην τάξη πιάνου της τοπικής μουσικής σχολής. Τρία χρόνια αργότερα, ο Sviridov αποφοίτησε από το γυμνάσιο και ήρθε στο Λένινγκραντ για να συνεχίσει τις μουσικές του σπουδές. Άρχισε να σπουδάζει στο τμήμα πιάνου του Central Music College.

Τον Μάιο του 1933 έγινε δεκτός στην τάξη σύνθεσης του καθηγητή M. A. Yudin. Με εξαιρετικό ζήλο, ο νέος μαθητής άρχισε να προλαβαίνει. Μετά από ένα μήνα σκληρής δουλειάς, τους παρουσιάστηκε το πρώτο δοκίμιο.

Στα τέλη του 1935, ο Σβιρίντοφ αρρώστησε και πήγε για λίγο στο Κουρσκ. Εκεί έγραψε έξι ειδύλλια βασισμένα στα λόγια του Πούσκιν "Το δάσος ρίχνει το ανεμοφόρο του", "Χειμωνιάτικος δρόμος", "Στην νταντά", "Χειμωνιάτικο βράδυ", "Προαίσθημα", "Πλησιάζοντας την Ιζόρα". Αυτός ο κύκλος έφερε στον νεαρό συνθέτη την πρώτη του επιτυχία και φήμη.

Εκπληκτικά απλά, κοντά στις παραδόσεις της ρωσικής μουσικής, και ταυτόχρονα πρωτότυπα, πρωτότυπα ειδύλλια του Πούσκιν από τον Σβιρίντοφ ερωτεύτηκαν αμέσως τόσο τους ερμηνευτές όσο και τους ακροατές.

Το 1936, ο Sviridov εισήλθε στο Ωδείο του Λένινγκραντ, όπου έγινε μαθητής του D. D. Shostakovich. Άρχισαν χρόνια σκληρής, σκληρής δουλειάς, μαεστρίας στη σύνθεση. Άρχισε να κυριαρχεί σε διαφορετικά στυλ, να δοκιμάζει τις δυνάμεις του διάφοροι τύποιμουσική - Ο Σβιρίντοφ συνέθεσε στα χρόνια του ωδείου του τις σονάτες για βιολί και πιάνο, την Πρώτη Συμφωνία, τη Συμφωνία για Ορχήστρα Εγχόρδων.

Χάρη στη φήμη που του έφερε ο κύκλος των ρομάντζων του Πούσκιν, ένας 19χρονος μαθητής μιας τεχνικής σχολής, ο Σβιρίντοφ μπήκε στον κύκλο της καλλιτεχνικής διανόησης του Λένινγκραντ μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1930. Άρχισε να γράφει μουσική για το θέατρο και τον κινηματογράφο από νωρίς. Στα τέλη της δεκαετίας του 1930 - στη δεκαετία του 1940, βρήκε έναν γαλαξία από αξιόλογους σκηνοθέτες και ηθοποιούς στα θέατρα του Λένινγκραντ. Είχε πάει στη Μόσχα και γνώριζε καλά τα θέατρα της Μόσχας. Ο Σοστακόβιτς τον σύστησε στον πατριάρχη του ρωσικού θεάτρου V. I. Nemirovich-Danchenko. Ο Sviridov συνεργάστηκε με τους σκηνοθέτες N. Rashevskaya, V. Kozhich, N. Akimov και A. Tairov. Στις αρχές της δεκαετίας του 1950, στο Θέατρο Arkady Raikin, γνώρισε τον νεαρό Boris Ravenskikh. Αργότερα, στις αρχές της δεκαετίας του 1970, με το ελαφρύ χέρι των Ravenskys, ξεκίνησε η μακροχρόνια συνεργασία του Sviridov με το Maly Theatre - το τελευταίο θεατρικό χόμπι του συνθέτη. Με πολλούς ηθοποιούς του θεάτρου Πούσκιν, BDT, Θεάτρου. Η Komissarzhevskaya και το Comedy Theatre Sviridov γνώριζε καλά. Ο Τσερκάσοφ, ο Τολούμπεφ, ο Policemako, ο Chestnokov - Sviridov γνώριζαν αυτά τα ονόματα από πρώτο χέρι.Το ρωσικό θέατρο των δεκαετιών του 1930 και του 1940 επηρέασε αναμφίβολα τον συνθέτη, τη διακήρυξη και την προσωδία του μουσικού λόγου του και το ενδιαφέρον του για ψυχολογικά αυθεντικούς χαρακτηρισμούς και πορτρέτα στη μουσική.

Τον Ιούνιο του 1941 ο Σβιρίντοφ αποφοίτησε από το ωδείο.

Ακόμη και στην αρχή του πολέμου, ο Sviridov έγραψε τα πρώτα του τραγούδια για το μέτωπο. Στενά συνδεδεμένη με το στρατιωτικό θέμα είναι η μουσική κωμωδία «The Sea Spreads Wide», που γράφτηκε ταυτόχρονα, αφιερωμένη στους ναυτικούς της Βαλτικής. Ακόμη και πριν από το τέλος του πολέμου, το 1944, ο Sviridov επέστρεψε στο Λένινγκραντ. Κατά τη διάρκεια τριών χρόνων, έγραψε πολλά μεγάλα έργα δωματίου-ορχηστρικής που αντανακλούσαν τα γεγονότα και τις εμπειρίες των χρόνων του πολέμου.

Στα πρώτα χρόνια των σπουδών και της δημιουργικής του εξέλιξης, ο Sviridov έγραψε πολλή οργανική μουσική. Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του '30 - αρχές της δεκαετίας του '40. περιλαμβάνουν Symphony? συναυλία πιάνου? σύνολα δωματίου (Quintet, Trio). 2 σονάτες, 2 παρτίτες, Παιδικό άλμπουμ για πιάνο. Μερικές από αυτές τις συνθέσεις σε νέες εκδόσεις δημιουργών απέκτησαν φήμη και πήραν τη θέση τους στη σκηνή της συναυλίας.

Αλλά το κύριο πράγμα στο έργο του Sviridov είναι η φωνητική μουσική.Μεταξύ αυτών είναι έργα όπως το ποίημα "Στη μνήμη του Σεργκέι Γιεσένιν" σύμφωνα με τα λόγια του ποιητή (1955)). «Παθητικό ορατόριο» στο ό.π. V. Mayakovsky (Βραβείο Λένιν, 1960); καντάτες - "Kursk Songs", "Wooden Russia" στο επόμενο. S. Yesenina, «Χιονίζει» στο επόμενο. B. Pasternak, «Spring Cantata» στο ό.π. N. Nekrasova, «Night Clouds» στο ό.π. Α. Μπλοκ; χορωδία. ποιήματα - "Ladoga" (στίχοι A. Prokofiev); "Bast-bast peasant" (στίχοι P. Oreshin); 5 χορωδίες ένα καπάκι. (1958) - «On Lost Youth» (στίχοι Ν. Γκόγκολ); «In the blue evening» (στίχοι S. Yesenin), «The son met his father» (στίχοι A. Prokofiev); «Πώς γεννήθηκε το τραγούδι» (στίχοι S. Orlov); "Tabun" (στίχοι S. Yesenin); "Χιονοθύελλα", "Είσαι το πεσμένο μου σφενδάμι", "Μου τραγουδάς αυτό το τραγούδι" (θηλυκό), "Η ψυχή είναι λυπημένη για τον παράδεισο" (αρσενικό) - όλα στο επόμενο. S. Yesenin; Τρεις χορωδίες από τη μουσική για το δράμα «Τσάρος Φιόντορ Ιωάννοβιτς» του Α. Κ. Τολστόι, Χορωδιακό Κοντσέρτο στη μνήμη του Α. Γιουρλόφ (χωρίς κείμενο). "Το στεφάνι του Πούσκιν" (10 χορωδίες σε στίχους του Α. Πούσκιν); κύκλος "Songs of Timelessness" (στίχοι A. Blok); "Hymns to the Motherland" (στίχοι F. Sologub); Τέσσερα τραγούδια (στίχοι Α. Προκόφιεφ). "Round dance" (στίχοι A. Blok); "Swan's Groove" (στίχοι N. Brown); «Άσμα και προσευχές» (Κρατικό Βραβείο Ρωσίας, 1995) κ.λπ.

Οι σημειώσεις του Σβιρίντοφ αντανακλούσαν επίσης τη δουλειά του στον κινηματογράφο. Ο συνθέτης αγαπούσε την κινηματογραφική μουσική. Η εικόνα, η υποκριτική πάντα τον προσέλκυε, έδινε ώθηση στη δική του φαντασία. Εκτίμησε τη δουλειά του και την επικοινωνία του με κινηματογραφιστές. Με κάποιους από αυτούς, όπως η C.A. Ο Gerasimov (ο Sviridov έπρεπε να συμμετάσχει στη δημιουργία της ταινίας "Peter's Youth") και ο S. F. Bondarchuk, είχε μια καλή προσωπική σχέση. Για να μην αναφέρουμε τη φιλία του συνθέτη με τον M. A. Schweitzer και τη σταθερή βοηθό του S. A. Milkina.

Η χορωδιακή τέχνη του Sviridov βασίζεται σε πηγές όπως τα πνευματικά ορθόδοξα άσματα και η ρωσική λαογραφία, περιλαμβάνει στην τροχιά της γενίκευσής της την αντονική γλώσσα ενός επαναστατικού τραγουδιού, πορεία, ρητορικές ομιλίες- δηλαδή, το ηχητικό υλικό του ρωσικού XX αιώνα, και πάνω σε αυτό το θεμέλιο αναπτύσσεται ένα νέο φαινόμενο τέτοιας δύναμης και ομορφιάς, πνευματικής δύναμης και διείσδυσης, που ανεβάζει τη χορωδιακή τέχνη της εποχής μας σε ένα νέο επίπεδο. Υπήρξε μια ακμή της ρωσικής κλασικής όπερας, υπήρξε μια άνοδος της σοβιετικής συμφωνίας. Σήμερα, η νέα σοβιετική χορωδιακή τέχνη, αρμονική και μεγαλειώδης, που δεν έχει ανάλογες ούτε στο παρελθόν ούτε στη σύγχρονη ξένη μουσική, αποτελεί ουσιαστική έκφραση του πνευματικού πλούτου και της ζωτικότητας του λαού μας. Και αυτό είναι το δημιουργικό κατόρθωμα του Sviridov. Αυτό που βρήκε αναπτύχθηκε με μεγάλη επιτυχία από άλλους Σοβιετικούς συνθέτες: V. Gavrilin, V. Tormis, V. Rubin, Yu. Butsko, K. Volkov. A. Nikolaev, A. Kholminov και άλλοι.

Αλεξάντερ Αντρέεβιτς Προκόφιεφ(1900 - 1971) - Ρώσος ποιητής.

Γεννήθηκε στο χωριό Kobon, στις όχθες της λίμνης Ladoga, στην οικογένεια ενός αγρότη - ενός ψαρά και ενός αγρότη. Αποφοίτησε από αγροτικό σχολείο (1913-1917), στη συνέχεια σπούδασε στο Διδασκαλείο της Αγίας Πετρούπολης. Μετά τις σπουδές του, επέστρεψε στην Κομπόνα.

Το 1919 εντάχθηκε στον Κόκκινο Στρατό, συμμετείχε σε μάχες με τον Γιούντενιτς κοντά στην Πετρούπολη. Άρχισε να τυπώνει το 1927.

Μέχρι το 1930 υπηρέτησε στον Κόκκινο Στρατό.

Το 1931 κυκλοφόρησε το πρώτο βιβλίο με ποιήματα - «Μεσημέρι». Ακολούθησαν οι συλλογές «Οδός των Κόκκινων Αυγών» (1931), «Νίκη» (1932).

Χρώματα, εικόνες, ρυθμοί - όλη η δομή της ποίησης του Α. Προκόφιεφ - διαμορφώθηκε κάτω από την εντύπωση της αγροτικής του νιότης. «Λαντόγκα! - είπε ο ποιητής στην αυτοβιογραφία του. Ερωτεύτηκα για πάντα τη γενέτειρά μου θάλασσα με τις χαμηλές ομίχλες της, με τους ανέμους της - το shelonnik, το mezhentse, το zimnyak, με την απέραντη, τώρα αυστηρή, τώρα ήπια, έκταση. Ερωτεύτηκα για πάντα τα δάση και τα πτώματα της περιοχής Ladoga, την απλή ζωή των συγγενών και των συγχωριανών μου, τη φτωχή βόρεια ρωσική φύση, τα ψαροχώρια και τα χωριά, όπου «μπορείς να πάρεις νερό από τη σόμπα με το χέρι σου».

Η ποίηση του Α. Προκόφιεφ είναι μια ξεχειλισμένη αγάπη για τη ζωή, για τη γήινη χαρά, κερδισμένη στις δυσκολίες. Το δώρο του είναι εξαιρετικά πρωτότυπο. Έχοντας ακούσει φυσαρμόνικα και τραγούδια στρογγυλού χορού από την παιδική του ηλικία, ο ποιητής δεν αναγνωρίζει την ομιλία σε τόνο, η φωτεινή, σαν ουράνιο τόξο και η ιδιοσυγκρασιακή γραμμή του ακούγεται συχνά σαν μια ανοιχτή πρόκληση: «Λοιπόν, πάλεψε, αίμα αετού και λύκου , πετάτε σαν αστραπή, για αιώνες!»

Στους στίχους του Α. Προκόφιεφ υπάρχει μια ρομαντική, λαμπερή αγαλλίαση και έξαψη. Διαποτίζονται πλήρως από λαογραφικούς τόνους. Ο ποιητής αντιλαμβάνεται τους ήχους του λαϊκού λόγου σαν από γούστο, με την αφή και τους προστατεύει σαν πετράδια.

Αφιερώνει πολλά από τα ποιήματά του στην πατρίδα του. «Ολόκληρη η Ρωσία μου δόθηκε ως κληρονομιά, ολόκληρη η μοίρα μου», λέει σε ένα από αυτά ο Α. Προκόφιεφ.

Κατά τη διάρκεια του Μεγάλου Πατριωτικός Πόλεμος, ενώ εργαζόταν στην πολιτική διοίκηση του Μετώπου του Λένινγκραντ, ο Α. Προκόφιεφ έγραψε το λυρικό-επικό ποίημα «Ρωσία» - ένα είδος παραμυθιού για μια χώρα που στάθηκε απέναντι σε έναν σκληρό εχθρό με το στήθος της.

Συλλογές του ποιητή: "Μεσημέρι" (1931), "Συνοικία" (1955), "Πρόσκληση για ταξίδι" (1960, Βραβείο Λένιν, 1961); ποίημα "Ρωσία" (1944, Κρατικό Βραβείο ΕΣΣΔ, 1946).

Ο Alexander Andreevich Prokofiev πέθανε στις 18 Σεπτεμβρίου 1971 στο Λένινγκραντ. Κηδεύτηκε στο Θεολογικό Νεκροταφείο.

2. Ανάλυση του λογοτεχνικού κειμένου.

Η χορωδία «Ο γιος γνώρισε τον πατέρα του» είναι η τρίτη χορωδία από τον κύκλο «5 χορωδίες στους στίχους Ρώσων ποιητών», που γράφτηκε το 1958. Εκτός από αυτό, ο κύκλος περιλαμβάνει τις χορωδίες «On Lost Youth» (σε στίχους N. Gogol), «In the Blue Evening» (σε στίχους S. Yesenin), «How the Song Was Born» (σε στίχους του S. Orlov), "Tabun "(σύμφωνα με τα λόγια του S. Yesenin).

Και ακόμα στη μνήμη

Beyond the Don and Donets:

Στο Ringing Mountain στην κοιλάδα

Ο γιος γνώρισε τον πατέρα του

Δίπλα στο μονοπάτι

Στον θάμνο του υποπόδιου,

Όπου στα κλαδιά της ερείκης

Έπεσαν σταγόνες βροχής.

Ο αέρας έτρεμε

Και στις δύο πλευρές…

Έστριψε τον γονιό με πούλι...

Ο γιος σηκώθηκε στους αναβολείς...

Απλώστε την ουρά του παγωνιού

Η κοιλάδα Dvet είναι επίπεδη,

Κύλησε στην κοιλάδα

Το κεφάλι του γιου.

Με λουλούδια, από πνευμονόχορτο,

Κατευθείαν στον λαμπερό ήλιο

Πέρα από ένα στάχυ

Πέρα από το συχνό δάσος.

Αυτό το ποίημα είναι γραμμένο σε στροφική μορφή με τροχιά τριών ποδιών.

Και σύμφωνα με / NOW / ON / My /

ΠΟ-ζα/ Ντον/ Και Ντον/ΤΣΟΜ.

Οι τονισμένες συλλαβές ενός λογοτεχνικού κειμένου συμπίπτουν με τους δυνατούς και σχετικά δυνατούς χτύπους του μέτρου. Το μουσικό ύφασμα ακολουθεί με μεγάλη ακρίβεια το ποιητικό κείμενο, αναδεικνύοντας πολύχρωμα και αντιπαραβάλλοντας εικόνες της φύσης και των αντιμαχόμενων ανθρώπων μεταξύ τους.

3. Μουσικοθεωρητική ανάλυση.

Η χορωδία "Ο γιος γνώρισε τον πατέρα του" αφηγείται ένα από τα επεισόδια του εμφυλίου πολέμου. Μια δραματική σύγκρουση στο πεδίο της μάχης μεταξύ πατέρα και γιου, ο θάνατος του γιου του παρουσιάζονται με φόντο τις εικόνες της φύσης.

Η χορωδία είναι γραμμένη σε ελεύθερη στροφική μορφή, αποτελούμενη από 5 επεισόδια, σε καθένα από τα οποία δίνεται μια ανεξάρτητη μουσική εικόνα.

Το πρώτο επεισόδιο είναι ένα δυναμικό τραγούδι της ανδρικής χορωδίας ( F-dur ), που θυμίζει τα τραγούδια των Δον Κοζάκων. Περιλαμβάνει 9 μπαρ. Μια ενεργή μελωδία, που πηγαίνει σε οκτάβα ομοφωνία με μικρές αποκλίσεις, δημιουργεί μια πανηγυρική επική εικόνα. Αυτό μεταφέρει με ακρίβεια το κείμενο αυτού του θραύσματος, το οποίο στο ύφος του μοιάζει επίσης με αρχαίους θρύλους ή έπη. Κλειδί F-dur δημιουργεί μια διάθεση χαράς. Η μελωδία, πλατιά, πανηγυρική με άλματα στην τέταρτη και την πέμπτη, ανατίθεται στα μέρη Τ και Β. Στο αρμονικό σχέδιο, υπάρχει μια συνεχής εναλλαγή απλών αρμονιών (Τ, S 6, T, D, T, S, D).

Η πρώτη φράση είναι μια περίοδος αναδόμησης, που αποτελείται από 2 προτάσεις. Οι προτάσεις είναι πανομοιότυπες μεταξύ τους σε αρμονία, αλλά στη δεύτερη πρόταση (μπάρες 5-9) υπάρχει αλλαγή στη χρονική υπογραφή, συστολή και επιμήκυνση των διάρκειων. Αυτό επεκτείνει κάπως και διακόπτει τη μελωδία, επιτρέποντάς της να αλλάξει χαρακτήρα.

Το δεύτερο επεισόδιο, που ερμηνεύει η γυναικεία χορωδία («Δίπλα στο μονοπάτι…»), ακούγεται απαλό και λυρικό, σαν λαϊκό παρθενικό τραγούδι (10-17 τόμοι). Αντιπροσωπεύει επίσης μια περίοδο που αποτελείται από 2 προτάσεις των 4 ράβδων. Η πρώτη πρόταση τελειώνει μεμικρό (plagal cadence), το δεύτερο - onρε (αυθεντικός). Στον χαρακτήρα, είναι πολύ διαφορετικό από το πρώτο. Η λυρική διάθεση δίνει έναν νέο τόνο ( d-moll ), μια πιο ομαλή μελωδική γραμμή.

Εδώ, όπως και στην πρώτη φράση, υπάρχουν άλματα, αλλά στη γενική υφή ακούγονται πιο απαλά. Αυτό απαιτείται από το λογοτεχνικό υλικό που περιγράφει τη φύση. Εδώ υπάρχει μια σταδιακή στένωση των εικόνων, αν η πρώτη φράση αναφέρεται σε ένα μεγάλο χώρο - «πέρα από το Don και Donets», κοντά στο βουνό - τότε στο δεύτερο μέρος οι εικόνες είναι πολύ μικρότερες - ένα μονοπάτι, κλαδιά, σταγόνες βροχής. Ο λυρισμός επιτυγχάνεται και από το γεγονός ότι το κομμάτι αυτό ανατίθεται σε γυναικείες φωνές (μέρη Γ και Α). Ρυθμικά, η δεύτερη φράση είναι πιο απαλή. Αν στην πρώτη φράση υπήρχε διακεκομμένος ρυθμός και οι δύο φωνές εκτελούσαν ένα ρυθμικό μοτίβο, τότε στο δεύτερο μέρος ο διακεκομμένος ρυθμός τρέχει για μεγαλύτερη διάρκεια και δεν δημιουργεί ένταση. Κάθε φωνή έχει τη δική της μελωδική και ρυθμική γραμμή. Η αρμονία της δεύτερης φράσης βασίζεται στην εναλλαγή T&S λειτουργίες. Ενμικρό συχνά αντιπροσωπεύεται από μια τριάδα VI βήματα. Υπάρχει μια τριάδα στη δεύτερη πρόταση II βήματα και φυσικάΡΕ.

Δραματική αντίθεση είναι το τρίτο επεισόδιο («Ο άνεμος περπατούσε με τρεμάμενο βάδισμα ...»), που αποτελείται από 8 μέτρα (18-25 tt.). Εδώ μπαίνουν για πρώτη φορά όλα τα χορωδιακά μέρη. Η μελωδία παίρνει και πάλι καθοριστικό χαρακτήρα.

Αυτό διευκολύνεται από την επιστροφή σε F-dur , και το ίδιο ρυθμικό μοτίβο όλων των μερών (ασυμφωνίες εμφανίζονται μόνο 2 φορές). Σε αυτή τη φράση, εμφανίζεται η πρώτη κορύφωση. Η δομή της φράσης τονίζει αυτό: το τμήμα είναι κατασκευασμένο σύμφωνα με την αρχή της σύνθλιψης (4, 2 + 2). Αρμονικά, η τρίτη φράση είναι πολύ πλούσια. Το πρώτο μέτρο αφορά την τονωτική συνάρτηση και ήδη στο δεύτερο υπάρχει απόκλιση στην τονικότητα S (B - dur), μετά σε g - ελάσσονα . Το τετράχρονο τελειώνει D σε d-moll . Το επόμενο δίχρονο μπορεί να θεωρηθεί σχετικά d-moll. (Τ , VI , φυσικό Δ ). Τα 2 τελευταία μέτρα της τρίτης φράσης -ρε λειτουργία. Σε αυτά τα μέτρα, οι μελωδικές και αρμονικές γραμμές φτάνουν στη μέγιστη ένταση τους (την πρώτη κορύφωση).

Το τέταρτο επεισόδιο ("Spread her peacock's tail...") είναι το αποκορύφωμα ολόκληρου του ρεφρέν. Το μουσικό ύφασμα φτάνει στη μέγιστη έντασή του, η χορωδία ακούγεται συμπαγής και δυνατός. Η κίνηση αποτελείται από 12 μπάρες (26-37 μπάρες). Αυτή είναι μια περίοδος ανοικοδόμησης (η δεύτερη πρόταση έχει μικρές διαφορές στην αρχή). Η δύναμη και η ισχύς των πρώτων ήχων επιτυγχάνεται από την οκτάβα ομοφωνία ολόκληρης της χορωδίας.

Η μελωδική γραμμή ανεβαίνει στο το ΨΗΛΟΤΕΡΟ ΣΗΜΕΙΟολόκληρη η χορωδία. Αυτό το επεισόδιο ξεκινά στις d-moll , που σε αντίθεση με το δεύτερο επεισόδιο, εδώ αποκτά τραγικό χρωματισμό. Υπάρχει μια συνεχής εναλλαγή T, S (IV και VI βήματα), D (III βήμα), αλλά στο τέλος της δεύτερης πρότασης, η τονικότητα III το βήμα είναι σταθερό ως κύριο, δίνοντας στο μουσικό υλικό μέγιστη ένταση. Τη στιγμή της κορύφωσης, ακούγονται οι πιο φωτεινές και πιο ανεπτυγμένες συγχορδίες ( VI 2, S, T 6 με διπλό πρίμα και πέμπτο και τριπλό τρίτο). Για να κάνει την κορύφωση ακόμα πιο ζωντανή, ο Sviridov απλώνει τις τελευταίες συγχορδίες, αυξάνοντας έτσι τη δεύτερη πρόταση στα 6 μέτρα.

Τα 2 τελευταία μέτρα είναι ένα είδος γκρίνιας, λυγμού, που έχει ανατεθεί στο κομμάτι της σοπράνο.

Στο πέμπτο επεισόδιο (“By flowers, by lungwort…”), με φόντο μια μικτή χορωδία, οι βιόλες ακούγονται πολύ απαλές και ζεστές. Η μελωδία τους θυμίζει το θέμα του πρώτου επεισοδίου με τον τονισμό της, που δημιουργεί μια αίσθηση επανάληψης. Αυτό είναι ένα είδος ρέκβιεμ για τους δολοφονημένους. Η απαλή, αργή, μελωδική μελωδική γραμμή με φόντο τις τρεμάμενες, ζωηρές συγχορδίες τονίζει το μεγαλείο της φύσης, το πλάτος και την απεραντοσύνη της. Μετά από μια πλούσια και ζωντανή εικόνα του επαναστατικού αγώνα, οι πλατιές λυρικές, ψαλμώδεις εικόνες της φύσης φαίνονται ιδιαίτερα πολύχρωμες και μεγαλειώδεις.

Το πέμπτο επεισόδιο χωρίζεται σε 4 φράσεις.

Η πρώτη φράση αποτελείται από 7 μέτρα.

Η αβίαστη μελωδική μελωδία του μέρους της βιόλας περνάει με φόντο το ρεφρέν των αντρικών φωνών. Στο δεύτερο μέρος της φράσης, ολόκληρη η χορωδία προφέρει το κείμενο, ενώ το μουσικό ύφασμα έχει μια βελούδινη φαρδιά χορδή υφή. Η ανάλαφρη διάθεση του κομματιού καθορίζεται και από την τονικότητα. Μετά τον πανηγυρικό F-dur και B-dur , λυρικό και τραγικό d - moll και g - moll, κλειδί D - dur ακούγεται ζεστό και ήρεμο. Η απουσία τάσης δημιουργεί επίσης μια αρμονική δομή του εξαρτήματος: δεν υπάρχουν αιχμηράρε αρμονία, κυρίως υπάρχει μια εναλλαγή T&S συναρτήσεις που αντιπροσωπεύονται από μια τριάδαΣτάδιο VI και II 2 . Η συνάρτηση εμφανίζεται μόνο ως τριάδα III βήματα, μη εισάγοντας έτσι περιττή ένταση στην ευρεία εικόνα της ηρεμίας της φύσης.

Η δεύτερη φράση είναι εντελώς ακριβής επανάληψη της πρώτης.

Τα 2 τελευταία κομμάτια αποτελούν επανάληψη του δεύτερου μέρους των προηγούμενων φράσεων. Η αρμονία σε αυτά γίνεται ακόμα λιγότερο έντονη, αντί για τριάδα VI τα βήματα φαίνονται φυσιολογικάμικρό . Η τρίτη φράση τελειώνει με μια μαλακή τριάδα VI βήματα, στα οποία εμφανίζεται ένα ανυψωμένο τρίτο στο δεύτερο χτύπημα της γραμμής 53, κάνοντας τη συγχορδία ακόμη πιο ελαφριά.

Η τελευταία φράση τρέχει σε ομοφωνία οκτάβας με το μπάσο, σταδιακά σβήνει και σβήνει. Η συνεχής επανάληψη κειμένου δημιουργεί επίσης το αποτέλεσμα του ξεθωριάσματος, της διαγραφής.

Μόνο στο τελευταίο 57ο μέτρο εμφανίζεται μια υπενθύμιση των τραγικών γεγονότων του πρώτου κινήματος. Αυτή είναι η τελευταία πνοή ή βογγητό, που θυμίζει τη φρίκη του εμφυλίου.

Οι τέσσερις πρώτες φράσεις αυτού του ρεφρέν είναι γραμμένες σε δύο ρυθμούς (4/4), αλλά μερικές φορές ο συγγραφέας χρησιμοποιεί μια αλλαγή χρόνου για να ενισχύσει τον αντίκτυπο. Έτσι, για παράδειγμα, στο δεύτερο μέρος του πρώτου επεισοδίου, αντί για 4/4, εμφανίζεται ένα μέτρο σε χρόνο 3/4 και μετά 2/4. Ο συγγραφέας χρησιμοποιεί χρονικές υπογραφές για να υποδείξει τους ακροατές και τους ερμηνευτές στις κύριες λέξεις αυτής της κίνησης. Ο Σβιρίντοφ πρέπει να δείξει ότι μιλάμεγιος και πατέρας . (βλ. Παράδειγμα 2) Στη συνέχεια, ο συγγραφέας επιστρέφει στο πιο κατάλληλο για τη φύση της μουσικής, ενεργό και αποφασιστικό 4/4 του χρόνου.

Η δεύτερη αλλαγή μεγέθους συμβαίνει στο πέμπτο επεισόδιο. Εδώ η φύση του μουσικού ιστού αλλάζει δραματικά, επομένως, υπάρχει ανάγκη αλλαγής του μεγέθους. Το τριπλό μέγεθος (3/4) σας επιτρέπει να βελτιώσετε περαιτέρω τη μελωδικότητα και τον λυρισμό.

Συναισθηματικά πλούσια, η χορωδία έχει αρκετές αλλαγές ρυθμού.

Στην αρχή της χορωδίας, ο Sviridov γράφει:"Δυναμικός χωρίς καθυστέρηση"και σημαίνει μετρονόμος= 72 . Ήδη στο τέλος της πρώτης φράσης εμφανίζεται accelerando (επιτάχυνση) και το δεύτερο επεισόδιο ξεκινά με σκηνική σκηνοθεσία«Λίγο πιο ζωντανό» = 80 . Τρίτο επεισόδιο με παρατήρηση"Όλο και πιο εμπνευσμένο", αλλά στα δύο τελευταία μέτρα υπάρχει άλλη μια αλλαγή ρυθμού. Αυτή τη φορά η παρατήρηση του συγγραφέα δείχνει: «Λίγο πιο συγκρατημένο», και στην τελευταία συγχορδία της μουσικής φράσης είναιτενούτο (καρυκευμένο, ακριβώς σε διάρκεια και δύναμη). Εδώ εμφανίζεται η πρώτη τονική και σημασιολογική κορύφωση, και αυτός είναι ο λόγος για μια σύντομη στάση.

Στο τέταρτο επεισόδιο, ο ρυθμός ανεβάζει ακόμη περισσότερο.= 88 . Έτσι, και στα 4 επεισόδια υπάρχει μια διαμπερής ανάπτυξη του ρυθμού. Στο τέταρτο επεισόδιο αγγίζει τη μέγιστη τιμή του, αφού εδώ βρίσκεται η κορύφωση.

Σε πλήρη αντίθεση, παρουσιάζεται το πέμπτο επεισόδιο("Πολύ αργά" = 46). Με αυτό το επεισόδιο, ο Sviridov, όπως ήταν, συνοψίζει ολόκληρο το ρεφρέν. Δεν υπάρχει τραγωδία σε αυτό το κομμάτι, καμία δράση, μόνο μια μαγευτική εικόνα της φύσης.

Η ανάπτυξη της υφής του μουσικού ιστού ακολουθεί σταδιακά και το λογοτεχνικό κείμενο, επεκτείνοντας όλο και περισσότερο με κάθε νέο επεισόδιο. Έτσι, για παράδειγμα, το πρώτο επεισόδιο εκτελείται σχεδόν εξ ολοκλήρου με τη μορφή μονωδίας, στο δεύτερο είναι δυνατό να μιλάμε ετεροφωνία και, ξεκινώντας από το τρίτο επεισόδιο, εμφανίζεται μια πλήρης παρουσίαση συγχορδίας, η οποία εντείνεται στο τέταρτο επεισόδιο και φτάνει στο μέγιστο πλάτος του στο πέμπτο.

3 . Φωνητική-χορωδιακή ανάλυση.

Αυτό το έργο γράφτηκε για μικτή τετράφωνη χορωδία. Γνωρίστε στο πρώτο επεισόδιο divisi στα μέρη του τενόρου και του μπάσου, στο δεύτερο - στα μέρη σοπράνο και άλτο, στο τρίτο και τέταρτο - στα μέρη σοπράνο, άλτο και τενόρ, στο πέμπτο - σε όλα τα μέρη. Έτσι, ο Sviridov αναπτύσσει τη χορωδιακή υφή σε ολόκληρη τη χορωδία.

Ο Sviridov χρησιμοποιεί συχνή αντιγραφή πάρτι για να δημιουργήσει τη δύναμη του ήχου. Έτσι, για παράδειγμα, στην αρχή της τέταρτης ενότητας, όλα τα μέρη παίζουν τη μελωδία σε ομοφωνία οκτάβας, κάτι που δημιουργεί μεγάλη συναισθηματική ένταση (βλ. Παράδειγμα 6). Τη στιγμή της κορύφωσης, σχεδόν όλοι οι ήχοι διπλασιάζονται στις συγχορδίες, και στην πιο έντονη συγχορδία της κορύφωσης, όλοι οι ήχοι διπλασιάζονται και ο τρίτος τόνοςΤ Το 6 τριπλασιάζεται (βλ. Παράδειγμα 7).

Το τελευταίο μέρος είναι το πιο ήρεμο, εδώ εμφανίζεται ένα φαρδύ πεντάλ χορωδίας κατά την ήχο της λυρικής μελωδίας της βιόλας. Το μέρος των μπάσων κρατά το πεντάλ σε οκτάβα τονικό συντονισμό.

Εύρος πάρτι:

Σοπράνο

βιόλες

νόημα

μπάσσο

Γενική χορωδία

Η τεσιτούρα των μερών σε όλη τη χορωδία είναι διαφορετική. Όλα τα μέρη σε ολόκληρη τη χορωδία καλύπτουν όλο το φάσμα εργασίας τους.

Για το μέρος της σοπράνο, σχεδόν σε όλο το ρεφρέν, η τεσιτούρα του μέρους αντιστοιχεί στο εύρος εργασίας του, επομένως δεν πρέπει να προκαλεί ιδιαίτερες δυσκολίες. Ο κορυφαίος ήχος του μέρους της σοπράνο είναι κοντά στο ανώτερο όριο του εύρους, αλλά δεν το ξεπερνά, επομένως ακούγεται διαπεραστικός και φωτεινός στη μέγιστη δυναμική.

Το μέρος των βιόλας είναι επίσης γραμμένο σε μια τεσιτούρα αρκετά βολική για τους ερμηνευτές. Το δεύτερο επεισόδιο, όπου εμφανίζονται οι χαμηλότεροι ήχοι, λαμβάνει χώρα σε ήσυχη δυναμική, οι υψηλότεροι ήχοι του μέρους της βιόλας ακούγονται σε δυνατή δυναμική, επομένως η λήψη των ακραίων ήχων της περιοχής δεν θα πρέπει να αποτελεί ιδιαίτερο πρόβλημα για τους καλλιτέχνες.

Το τενόρο είναι επίσης tesiturno και δυναμικά κατασκευασμένο αρκετά βολικά για απόδοση. Δυσκολίες μπορεί να προκύψουν στην πέμπτη ενότητα, όπου οι μεταβατικές νότες (φα της πρώτης οκτάβας) εμφανίζονται σε ήσυχη δυναμική.

Το κομμάτι του μπάσου είναι το πιο δύσκολο να παίξεις. Υπάρχουν κινήσεις σε όλο το φάσμα εδώ. Το τελευταίο τμήμα θα είναι ιδιαίτερα δύσκολο αν δεν υπάρχουν οκταβιστές στη χορωδία. Οι χορωδοί εκτελούν το πεντάλ της χορωδίας με έναν ήχο, ο οποίος βρίσκεται στην άκρη του εύρους.

Δυσκολίες επιτονισμού μπορεί να παρουσιαστούν σε όλα τα μέρη, αυτό οφείλεται μεγάλο ποσόάλματα. Έτσι, για παράδειγμα, ήδη ο πρώτος τονισμό έχει άλματα κάτω από ένα τέταρτο, ένα πέμπτο επάνω. Μεγάλες δυσκολίες μπορεί να προκληθούν από άλματα προς τα πάνω μια οκτάβα στην αρχή του τρίτου τμήματος, άλματα πάνω κατά ένα έκτο στη μέση του τέταρτου τμήματος για μέρη σοπράνο και τενόρο. Η δυσκολία μπορεί επίσης να προκαλέσει μια ανοδική κίνηση κατά μήκος της τριάδας στα μέρη των άλτων και των μπάσων.

Φωνητικές δυσκολίες μπορεί να προκύψουν κατά τη μετάβαση από το τέταρτο τμήμα στο πέμπτο, όπου υπάρχει μια απότομη αλλαγή στο ρυθμό, τον χαρακτήρα και τον τόνο. Μετά από έναν έντονο ήχο υψηλής έντασης, οι χαμηλότεροι ήχοι του εύρους ενδέχεται να μην ακούγονται χροιά. Θα προκύψουν δυσκολίες στο πέμπτο τμήμα στο τενόρο στο τέλος της τρίτης ράβδου - ένα σύνθετο άλμα μιας έκτης και μιας οκτάβας μέχρι τους μεταβατικούς ήχους του εύρους σε ήσυχη δυναμική.

Αυτή η χορωδία περιέχει πολλές δυσκολίες που σχετίζονται με την απόδοση μιας μελωδίας σε οκτάβα.

Ο ανακριβής ήχος του σημείου του οργάνου στο τελευταίο τμήμα μπορεί επίσης να επηρεάσει αρνητικά τον συνολικό ήχο της χορωδίας. Για να αποφύγετε αυτές τις ανακρίβειες, είναι απαραίτητο να σκεφτείτε το έργο όχι μόνο οριζόντια (ακούστε τη μελωδία, οδηγήστε το προς τα εμπρός, ανεξάρτητα από την αλλαγή ή το αμετάβλητο του τόνου), αλλά και κάθετα (ακούστε τη γενική αρμονία). Αυτό είναι ιδιαίτερα σημαντικό στην πέμπτη, τρίτη, τέταρτη και πέμπτη ενότητα, όπου κυριαρχεί η δομή της χορδής της υφής.

Είναι επίσης απαραίτητο να παρακολουθείτε την ακριβή και καθαρή προφορά των λέξεων. Είναι ιδιαίτερα σημαντικό να το παρακολουθείτε στην τελευταία ενότητα, καθώς η αθόρυβη δυναμική και η χαμηλή τεσιτούρα θα συμβάλουν στην «κατάποση» των λέξεων.

Μπορεί να προκύψουν ρυθμικές δυσκολίες λόγω επαναλαμβανόμενων αλλαγών στο ρυθμό. Σε τέτοιες στιγμές, οι ερμηνευτές απαιτούν μέγιστη συγκέντρωση και προσοχή στις χειρονομίες του μαέστρου.

4. Ανάλυση απόδοσης.

Μέσα από τα τέσσερα πρώτα μέρη της χορωδίας περνάει δυναμική, λογική και τέμπο εξέλιξη. Ξεκινώντας από τον ρυθμό«Ενεργειακός χωρίς καθυστέρηση» = 72, επιταχύνοντας σταδιακά τον ρυθμό από μέρος σε μέρος, από το τέταρτο μέρος ο Sviridov έρχεται στο τέμπο= 88. Το δυναμικό σχέδιο βρίσκεται επίσης σε εξέλιξη: το πρώτο τμήμα είναι ένα επίσημο και γενναίοφά , η δεύτερη ενότητα - λυρικήμφ , η τρίτη ενότητα -στ και κρεσέντο στην πρώτη κορύφωση, την οποία ο συγγραφέας σηματοδοτεί με ελαφρώς συγκρατημένο ρυθμό και δυναμική ff και tenuto στην τελευταία συγχορδία του επεισοδίου. Η δυναμική και ο ρυθμός τονίζουν με μεγάλη ακρίβεια το περιεχόμενο του λογοτεχνικού κειμένου, αποδίδουν με ακρίβεια τον χαρακτήρα του. Η χειρονομία του μαέστρου πρέπει επίσης να ταιριάζει ακριβώς με το ρυθμό, τη δυναμική και τον χαρακτήρα των εξαρτημάτων. Στην πρώτη ενότητα, χρειάζεται μια πολύ ακριβής, συγκεντρωμένη χειρονομία, δίνοντας έμφαση σε μια συγκεκριμένη φύση της μουσικής που μοιάζει με πορεία. Η δεύτερη ενότητα, αντίθετα, απαιτεί μια ελαφρώς μικρότερη, πιο απαλή, ρέουσα χειρονομία που τονίζει τον λυρισμό του επεισοδίου. Η τρίτη ενότητα απαιτεί πάλι μια ενεργή, ευρεία χειρονομία, αφού εδώ μπαίνει ήδη ενεργά ολόκληρη η σύνθεση της χορωδίας. Ένα σημαντικό καθήκον για έναν μαέστρο είναι να σκεφτεί με ακρίβεια το δυναμικό και τέμπο σχέδιο, γιατί αν δεν υπάρχει σαφές σχέδιο και επίγνωση ενός ολιστικού μέσω της ανάπτυξης, η χορωδία θα χωριστεί σε ξεχωριστά επεισόδια.

Το τέταρτο τμήμα περιέχει την ευρύτερη, αλλά ταυτόχρονα την πιο ακριβή χειρονομία του μαέστρου. Παρά τη δυναμική που υποδεικνύει ο συγγραφέας ff , δεν πρέπει να βάλεις όλες σου τις δυνάμεις από την αρχή κιόλας του επεισοδίου, αφού στο τέλος αυτού του επεισοδίου υπάρχει μια κορύφωση, στην οποία πρέπει να οδηγηθούν οι ερμηνευτές. Η κορύφωση σημειώνεται και πάλι από τον Σβιρίντοφ με λίγο πιο συγκρατημένο ρυθμό.(= 80) και παρατήρηση poco marcato (τονίζοντας ελαφρώς). Στην τελευταία συγχορδία της κορύφωσης, είναι απαραίτητο να φανείαυξάνων τόνος (αύξηση του ήχου), ακολουθούμενη από ακριβή και ενεργή μαγνητοσκόπηση sff . Ο επόμενος ήχος του μέρους της σοπράνο θα πρέπει να είναι εντελώς διαφορετικός σε χαρακτήρα και πληρότητα. Αυτό δεν είναι καν ένας ήχος, αλλά μια ηχώ, ένας στεναγμός ή ένας αναστεναγμός για αυτό που συνέβη.

Η τελευταία ενότητα περιέχει ειδικές δυσκολίες μαέστρου. Ολόκληρη η τελευταία ενότητα διεξάγεται με αργό ρυθμό (στην αρχή της ενότητας, σημείωση του συγγραφέα"πολύ αργά" = 46). Είναι απαραίτητο να δείξετε μια αλλαγή ρυθμού και χαρακτήρα, η χειρονομία πρέπει να είναι πολύ ομαλή, ευρεία και απαλή, αλλά ταυτόχρονα πολύ ακριβής. Είναι απαραίτητο να οδηγήσετε τον ήχο προς τα εμπρός και να βοηθήσετε τους χορευτές να προφέρουν το λογοτεχνικό κείμενο πολύ σωστά και έγκαιρα. Η δυναμική στην τελευταία ενότητα είναι κυματιστή: σταδιακές μεταβάσεις από mp μέσω cr e scendo σε f και μέσω diminuendo (σταδιακά ξεθώριασμα) πίσω στοσ.τ . Το τελευταίο κράτημα της μελωδίας από το μπάσο, όλα πάνε δυναμικάσ.τ . Με αυτόν τον τρόπο, είναι εξαιρετικά σημαντικό να συνεχίσετε να οδηγείτε τον ήχο και να μην αφήνετε τους χορωδούς να επιβραδύνουν. Τελευταία συγχορδία από sf via dimi n uendo με το σταδιακό σβήσιμο των φωνών οδηγούν σε ppp , δίνουν την εντύπωση ότι διαλύουν τον ήχο. Η κύρια προσοχή πρέπει να δοθεί στη φύση κάθε ενότητας, στην ακριβή αλλαγή του ρυθμού και του μέτρου, αφού με την αλλαγή του ρυθμού και του μέτρου ο συγγραφέας τονίζει τα σημαντικότερα, από την άποψή του, σημεία του κειμένου.

5. Συμπέρασμα.

Η μουσική του Σβιρίντοφ έγινε κλασικό της σοβιετικής τέχνης του 20ού αιώνα. χάρη στο βάθος, την αρμονία, τη στενή σύνδεση με τις πλούσιες παραδόσεις του ρωσικού μουσικού πολιτισμού.

L. Polyakova.

Έχοντας εξοικειωθεί με τη δημιουργική βιογραφία του Georgy Vasilyevich Sviridov, έχοντας αναλύσει τη χορωδία του "Ο γιος γνώρισε τον πατέρα", μπορούμε να συμπεράνουμε ότι η ιστορική κατάσταση εκείνων των χρόνων, οι ρίζες του Georgy Vasilyevich, είχαν μεγάλη επιρροή στο χορωδιακό έργο του συνθέτη . Στο έργο του, το θέμα του εμφυλίου πολέμου, που ήταν σχετικό κατά την παιδική του ηλικία, αναδεικνύεται, λυρικές και ευρείες εικόνες της ιθαγενούς φύσης, μια αποθήκη τραγουδιού μελωδικών γραμμών δείχνει τη ζεστή και προσεκτική στάση του, την αγάπη για την πατρίδα, για τη μητρική Ρωσική φύση, εγγύτητα με τους ανθρώπους. Σβιρίντοφ. Χρησιμοποιώντας μουσικά μέσα, ο συγγραφέας μεταφέρει με μεγάλη ακρίβεια και παραστατικά τη φύση του λογοτεχνικού κειμένου, σχεδιάζει ζωντανές και κατανοητές εικόνες για τον ακροατή.

6. Κατάλογος χρησιμοποιημένης βιβλιογραφίας.

1. Belonenko A.S. Το άρθρο "Από τι γεννιέται η αρμονία" από το βιβλίο "Γκεόργκι Σβιρίντοφ. Η μουσική είναι το πεπρωμένο. Βιβλιοθήκη Απομνημονευμάτων. M .: Young Guard, 2002.
2. Romanovsky N.V. Χορωδιακό λεξικό. - Μ.: Μουσική, 2005. - 230 σελ.
3. Πόροι του Διαδικτύου. Polyakova L. Άρθρο για τον Sviridov από τον ιστότοπο www.belcanto.ru
4. Υλικά για το συνέδριο. Comp. Sachkov I.I. - Μ., 2006.
5. T. S. Kruntyaeva, N. V. Molokova, A. M. Stupel. Λεξικό ξένων μουσικών όρων - 3η έκδ. - L .: Muzyka, 1982. - 151 p.
6. Vinogradova G.E. Σχετικά με το θέμα της συγγραφής σχολιασμών και προτάσεων για θέματα αποφοίτησης για φοιτητές της σχολής διεύθυνσης και χορωδίας. εγκρίθηκε για δημοσίευση από το Τμήμα Χορωδιακής Διεύθυνσης του Μιούζικαλ της Μόσχας Παιδαγωγικό Ινστιτούτοτους. Gnesins. Μ., 1974.
7. Έρμαν Ρ.Ν. Κατευθυντήριες γραμμέςνα εργαστεί για τον σχολιασμό του χορωδιακού έργου. εγκρίθηκε για δημοσίευση από το Τμήμα Χορωδιακής Διεύθυνσης του Κρατικού Παιδαγωγικού Ινστιτούτου Αλληλογραφίας της Μόσχας. Μ., 1976.
8. Anisimov A., “Διεύθυνση ορχήστρας”, L., “Music”, 1976

Άλλες σχετικές εργασίες που μπορεί να σας ενδιαφέρουν.vshm>
14108.		Λέξεις όπως asnounay adzinka mov. Λειτουργικές λέξεις	7,21 KB
	Λειτουργία της λέξης. ΛΕΞΕΙΣ ΚΑΙ ΙΑΓΟ ΣΗΜΑΝΤΙΚΟ Ο όρος λεξικολογία μαθαίνεται με βάση το συνδυασμό δύο στοιχείων lexis και logos yakiya ¨ παλιομοδίτικο move meli που σημαίνει «λέξεις» και «μάθηση». Για τέτοιους ανθρώπους, η λεξικολογία είναι η πιο λογική - γερή επιστήμη με λέξεις και με συντομογραφία. Λέξεις - geta fanetychna i γραμματικά μορφοποιημένα adzinka mova με νόημα δεκάρας.
19487.		Οι ιδιαιτερότητες της φωνητικής και χορωδιακής εκπαίδευσης στην παιδική εκπαιδευτική λαογραφική ομάδα στις συνθήκες του Παιδικού Μουσικού Σχολείου	17,66KB
	Είναι γνωστό ότι η λαϊκή χορωδιακή παράσταση δεν είναι μόνο το ίδιο το τραγούδι. Η ιδιαίτερη αξία των παιδικών λαϊκών χορωδιών έγκειται στο γεγονός ότι καλλιεργούν την αγάπη για το δημοτικό τραγούδι, για τη μητρική γλώσσα και, ως εκ τούτου, για το πατρικό σπίτι, την οικογένεια και τον κόσμο γύρω. Τραγουδάμε μόνοι μας και σκεφτόμαστε τι τραγουδούσαν οι προπάππους μας. Οι παιδικές εκπαιδευτικές και δημιουργικές ομάδες συνήθως δεν ξεπερνούν τα δέκα με δεκαπέντε άτομα, κάτι που είναι επίσης χαρακτηριστικό μιας παραδοσιακής ομάδας τραγουδιού: ...
17382.		Η δομή του γάμου και οι οικογενειακές στάσεις μεταξύ των κοριτσιών, ανάλογα με τη φύση της σχέσης με τον πατέρα	97,64KB
	Μια ανάλυση της επιστημονικής βιβλιογραφίας σχετικά με το πρόβλημα της ετοιμότητας των κοριτσιών για γάμο δείχνει ότι εξετάζεται συχνότερα στο γενικό φάσμα των ερωτήσεων σχετικά με τον αυτοπροσδιορισμό της σύγχρονης νεολαίας. Ό,τι αποκτά ένα παιδί στην οικογένεια στην παιδική του ηλικία, το διατηρεί σε όλη τη μετέπειτα ζωή του. Η σημασία της οικογένειας ως θεσμού εκπαίδευσης οφείλεται στο γεγονός ότι το παιδί ζει σε αυτήν για ένα σημαντικό μέρος της ζωής του και, όσον αφορά τη διάρκεια της επίδρασής του στην προσωπικότητα, κανένας από τους φορείς εκπαίδευσης δεν μπορεί να σε σύγκριση με την οικογένεια. Και από τότε που μεγαλώνει τα παιδιά σε...
3390.		Σύγχρονη παιδική μουσική. Ιδιαιτερότητες της παιδικής μουσικής ως είδος	30,83 KB
	Ένα από τα κεντρικά καθήκοντα της σύγχρονης μουσικής παιδαγωγικής είναι η αναζήτηση μέσων και μεθόδων για την εντατικοποίηση της ανάπτυξης των μουσικών ικανοτήτων. Ετοιμότητα για αντίληψη καλλιτεχνικών έργων μουσικής τέχνης
18134.		Η μουσική ως μέσο ηθικής και αισθητικής αγωγής παιδιών προσχολικής ηλικίας	115,34 KB
	Κατά την υλοποίηση των εργασιών διαμόρφωσης της αισθητικής γεύσης των μαθητών, ο κύριος χώρος καταλαμβάνεται από την εκτέλεση δραστηριότητας στα κριτήρια ενός σχολικού μαθήματος μουσικής. Στον τομέα της ανάπτυξης της μουσικής κουλτούρας ως προς την επαγγελματική κατάρτιση του καθηγητή μουσικής Τ. Στο δεύτερο στάδιο δοκιμάστηκε η τεχνολογία της αισθητικής και ηθικής αγωγής μέσω της μουσικής και επεξεργάστηκαν και συνοψίστηκαν τα αποτελέσματά της. Υπήρχαν ακόμη και ιδέες για την ουσία της μουσικής ως γλώσσας συναισθημάτων.
19572.		Η ΣΑΤΙΡΑ ΩΣ ΚΥΡΙΟ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΟ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΟ ΤΟΥ V.O. PELEVIN "S.N.U.F.F."	104 KB
	Ποιο είναι το νόημα της ανθρώπινης ζωής Τι είναι η συνείδηση ​​Πώς λειτουργεί ο κόσμος Η δημιουργικότητα του Pelevin δεν περιλαμβάνεται στο πλαίσιο της συνηθισμένης δημιουργικότητας, επομένως είναι δύσκολο να αποδοθεί σε οποιοδήποτε σχολείο. Ο Pelevin δήλωσε το είδος αυτού του έργου ως ουτοπικό μυθιστόρημα. Η σύνδεση των ειδών στο μυθιστόρημα παρουσιάζει ενδιαφέρον γιατί αποτελεί αντανάκλαση των σύγχρονων λογοτεχνικών διαδικασιών.
15116.		Η πρωτοτυπία της ρομαντικής κοσμοθεωρίας του Ουάσινγκτον Ίρβινγκ με βάση την ανάλυση του έργου του "Η Αλάμπρα"	34,24 KB
	Ο Ίρβινγκ ήταν ο πρώτος Αμερικανός μυθιστοριογράφος που απέκτησε ευρωπαϊκή φήμη. Σκοπός αυτής της εργασίας είναι να προσδιορίσει την πρωτοτυπία της ρομαντικής κοσμοθεωρίας του Ουάσινγκτον Ίρβινγκ με βάση την ανάλυση του έργου του Αλάμπρα. Για την επίτευξη αυτού του στόχου, θεωρώ απαραίτητο: α να μελετήσω τη βιογραφία του Irving Washington. β γνωριμία με δημιουργικό τρόποσυγγραφέας; να εξοικειωθούν με τα έργα του συγγραφέα. για να αποκαλύψει τα χαρακτηριστικά του...
17454.		Το ατομικό στυλ ενός μεταφραστή στο παράδειγμα του έργου του Ιουλίου Βερν "Το μυστηριώδες νησί"	3,87 MB
	Αυτή η διατριβή είναι αληθινή κυρίως επειδή η εικόνα ενός ξένου συγγραφέα, το στυλιστικό πορτρέτο της ποιητικής του και το σύμπλεγμα των βασικών ιδεών είναι διαθέσιμα στο ρωσόφωνο κοινό μόνο σε μεταφραστική βάση. Αν θέλετε πραγματικά να καταστραφεί αυτή η σαπίλα, μην της ρίχνετε τις γροθιές σας...
126.		στέλεχος	7,23 KB
	Στέλεχος - μέρος της μορφής λέξης μείον τα επιθήματα κατάληξης και κλίσης. είναι υποχρεωτικό και σταθερό στοιχείο της μορφικής δομής της λέξης που δεν αλλάζει σε νόημα και δομή, που είναι μέσο έκφρασης λεξιλογική σημασίαλόγια. Στα αμετάβλητα λόγια του κουπέ χακί, εδώ το στέλεχος είναι ίσο με τη λέξη. Για τις περισσότερες λέξεις, το στέλεχος είναι ένα υποχρεωτικό και σταθερό σύμπλεγμα μορφών που σχετίζονται άμεσα μεταξύ τους. Το μη παράγωγο στέλεχος περιέχει μόνο το μορφικό ριζικό του παλιού καλού Veda.
277.		Μονές και πολλαπλές λέξεις	7,66KB
	Συνήθως, πολλοί όροι είναι σαφείς, καθώς και τα ονόματα των δέντρων μανιταριού, λέξεις που ονομάζουν συγκεκριμένα αντικείμενα, λέξεις που εκφράζουν μια υποκειμενική εκτίμηση. Η ιδιότητα των λέξεων να έχουν ένα νόημα ονομάζεται μονοσημία μιας λέξης ή μονοσημία. Πολυσημία ή πολυσημία είναι η σημασιολογική ιδιότητα μιας λέξης να έχει πολλές σημασίες.

Το έργο του A. Grechaninov «Πάνω από την απόρθητη κλίση» γράφτηκε για τετράφωνη μικτή χορωδία a cappella.

Το συνολικό εύρος της χορωδίας είναι αλάτι μεγάλη οκτάβαπριν αλάτι της δεύτερης οκτάβας.

Οι δυνατότητες τεσιτούρας της χορωδίας δεν είναι βολικές, στη μελωδική γραμμή υπάρχουν αλλοιωμένοι ήχοι, υψηλές και μεταβατικές νότες, η μελωδική γραμμή είναι και τραγουδιστική και στατική.

Μερικές φορές εμφανίζεται το divisi (ιταλικά) στη χορωδία - ένας μουσικός όρος που αναφέρεται στη διαίρεση ενός μέρους σε δύο μέρη (άνω και κάτω) στη μουσική ορχήστρας ή χορωδίας εγχόρδων, με μια ομάδα ερμηνευτών να μεταδίδει το πάνω μέρος και το άλλο το κάτω μέρος.

μέρος σοπράνο:

Εύρος παρτίδας - μέχρι την πρώτη οκτάβαπριν αλάτι της δεύτερης οκτάβας.

Οι συνθήκες τεσιτούρας του μέρους της σοπράνο δεν είναι άνετες. Το εύρος είναι μεγάλο, ψηλές και συχνά εντοπίζονται μεταβατικές νότες, υπάρχουν άλματα, αλλοιωμένες νότες. Το κόμμα πρέπει να ξαναφτιάξει γρήγορα τις φωνητικές του χορδές σε διαφορετικούς καταλόγους: από πάνω προς τα κάτω και αντίστροφα.

Το Divisi γίνεται στο πάρτι. Μπάρες 14-15, 34-38, 40, 52, 56-63, 67-69.

Η μελωδία του πάρτι τονίζει ξεκάθαρα την εικόνα του έργου και το ποιητικό κείμενο. Για παράδειγμα,

Μπαρ 16 - 17:

Γαλακτώδης μελωδική γραμμή. Δείχνει την εικόνα ενός θυμωμένου θεού.

Τ Πράξη 22:

Μελωδική μελωδία. Συμβολίζουν την κίνηση της χιονοθύελλας και της χιονοθύελλας.

Τ
Πράξη 28-29:

ΑΠΟ βάζοντας σε έκτα και οκτάβες. Ο συνθέτης μέσα από αυτά απεικονίζει ένα δυνατό ουρλιαχτό.

αλλοιωμένοι ήχοι. Φέρνουν μια ιδιαίτερη γεύση και φρεσκάδα στη μουσική - την εικόνα της άνοιξης.

Τ
Πράξη 69-70:

Interbar άλμα σε ένα τέλειο τέταρτο. Αποκαλύπτει απόσταση και ηρεμία:

"Πάνω από τη θάλασσα για πάντα μπλε"

Μέρος βιόλα:

Εύρος παρτίδας - αλάτι μικρής οκτάβαςπριν ρε της δεύτερης οκτάβας.

Οι συνθήκες τεσιτούρας είναι σχετικά βολικές, χρησιμοποιείται κυρίως το εύρος εργασίας, αλλά το πάρτι πρέπει να συντονιστεί σε μητρώα.

Η μελωδική γραμμή άλλοτε τραγουδιέται, άλλοτε γίνεται στατική.

Υπάρχουν άλματα και αλλοιωμένοι ήχοι.

Το Divisi γίνεται στο πάρτι. Μπάρες 17, 18, 22, 35-42, 45, 51-52, 56, 58-62, 66-68.

Η επιστήμη του ήχου είναι συνδεδεμένη και διακριτή.

Μ η μελωδία του πάρτι αντιστοιχεί στο ποιητικό κείμενο. Για παράδειγμα,

ΣΕ
στο αρμονικό επίπεδο, ακούγεται ένας δεύτερος, που αποκαλύπτει την κακία ενός θυμωμένου θεού.

Bar 28 - 29:

Γαλακτώδης μελωδική γραμμή. Συμβολίζει το ουρλιαχτό ενός θεού.

Τ
Πράξη 35-37:

Η μελωδική γραμμή κινείται οριζόντια, στατικά. Φέρνει ηρεμία στη μουσική:

«Εδώ είναι τα τριαντάφυλλα…»

Τ Πράξη 67:

Αλλοιωμένοι ήχοι που δίνουν φρεσκάδα και καινοτομία.

Μέρος τενόρος:

Εύρος παρτίδας - μι μικρή οκτάβαπριν για την πρώτη οκτάβα.

Οι δυνατότητες τεσιτούρας δεν είναι βολικές, υπάρχουν ψηλές νότες. Η γκάμα είναι μεγάλη. Η μελωδική γραμμή κινείται είτε σε κύματα (μετακίνηση πάνω και κάτω), είτε οριζόντια (στατική κίνηση).

Το Divisi γίνεται στο πάρτι. Μπάρες 19-30, 40-41, 43, 45-49, 58-59, 61-62, 65-66.

Η επιστήμη του ήχου είναι συνδεδεμένη και διακριτή.

Η μελωδική γραμμή υποστηρίζει το λογοτεχνικό κείμενο του έργου.

Τ
πράξη 6-7:

Η μελωδική γραμμή ακούγεται σε μια νότα, που χαρακτηρίζει το στερέωμα, που κρεμόταν.

Τ Πράξη 16:

Πηδή μελωδική γραμμή. Ο θυμός του Θεού αποκαλύπτεται.

Αλλοιωμένος ήχος. Δίνει χάρη και αποκαλύπτει την εικόνα της άνοιξης.

Τ Πράξη 69:

Μια στατική μελωδική γραμμή που συμβολίζει τη σταθερότητα.

Μέρος μπάσου:

Εύρος παρτίδας - μεγάλη οκτάβα αλάτιπριν mi της πρώτης οκτάβας.

Η τεσιτούρα του πάρτι δεν είναι άνετη, η γκάμα είναι μεγάλη. Το τμήμα πρέπει να ξαναχτιστεί από το κάτω μητρώο στο επάνω και αντίστροφα, κάτι που είναι εξαιρετικά άβολο για την εκτέλεση αυτής της εργασίας.

Η μελωδική γραμμή άλλοτε τραγουδιέται, άλλοτε στατική, χρησιμοποιούνται χρωματικές κινήσεις και μικρά άλματα.

Το Divisi γίνεται στο πάρτι. Μπάρες 3-6, 24-27, 30-32, 62, 63-71.

Η επιστήμη του ήχου είναι συνδεδεμένη και διακριτή.

Η αλληλεπίδραση της μουσικής και του ποιητικού λόγου είναι πλήρης.

Τονισμένη μελωδική γραμμή. Χαρακτηρίζει την οργή και την οργή του θεού.

Τ
Πράξη 28-29:

Ημίτονες μελωδικές κινήσεις. Δείξτε το μονότονο ουρλιαχτό του Θεού.

Η δομή της χορωδίας είναι η συνέπεια μεταξύ των τραγουδιστών της χορωδίας ως προς την καθαρότητα του τόνου του τόνου. Η ποιότητα του χορωδιακού συστήματος εξαρτάται από τη μουσική και φωνητική κατάρτιση των τραγουδιστών, την κατάσταση της φωνητικής συσκευής, το σύνολο, την ακουστική της αίθουσας, καθώς και από τις ακουστικές ιδιότητες του αρχηγού της χορωδίας.

Υπάρχουν έννοιες μελωδικής και αρμονικής χορωδιακής δομής.

Η μελωδική (οριζόντια) κλίμακα είναι ο καθαρός τονισμός της μελωδίας από τη φωνητική ομοφωνία (από το μέρος της χορωδίας, από ολόκληρη τη χορωδία που τραγουδά σε ομοφωνία).

Αρμονικό (κάθετο) σύστημα - ο σωστός τονισμός των διαστημάτων, των συγχορδιών.

Το μελωδικό και το αρμονικό σύστημα είναι ένα οργανικό σύνολο και σε καμία περίπτωση δεν είναι δυνατό να χωριστούν αυτά τα δύο συστήματα σε δύο ξεχωριστά συστατικά.

Η εργασία για την καθαρότητα του τονισμού της μελωδικής δομής στη χορωδία είναι η βάση για τη δημιουργία του συνόλου τονισμού του χορωδιακού μέρους. Κατά τη διαδικασία εκμάθησης ενός έργου (ειδικά βαριές νέες παρτιτούρες), ο χοράρχης πρέπει να διεξάγει διεξοδικές ασκήσεις με κάθε μέρος, επιτυγχάνοντας όχι μόνο την αναπαραγωγή μουσικού και λογοτεχνικού κειμένου, αλλά και την ανάπτυξη σταθερών φωνητικών και τεχνικών δεξιοτήτων και την ανάπτυξη της φωνητικής και ακουστικές αισθήσεις. Ταυτόχρονα, κάθε τραγουδιστής και όλο το πάρτι πρέπει να γνωρίζει καλά το μουσικό και λογοτεχνικό του κείμενο, διατηρώντας παράλληλα την καθαρότητα του τονισμού με βάση τη λογική του τονισμού σκέψης, αρμονίας και βαρύτητας, διατηρώντας μια σαφή μετρική - ρυθμική και τέμπο οργάνωση του τμήματος , μέρος και εργασία ως σύνολο. Μια τέτοια δουλειά θα εξασφαλίσει την επίτευξη του απαραίτητου τονολογικά καθαρού συνόλου κάθε χορωδιακού μέρους.

Η δυσκολία είναι να διατηρείς μια νότα σε σταθερό τόνο. Υπάρχει μια τάση να χαμηλώνει ο ήχος, οπότε οι τραγουδιστές πρέπει να «σηκώσουν» νοερά τον ήχο. Η ακύρωση του κλειδιού - la becart εκτελείται ψηλά. Μια μελωδική κίνηση κάτω από ένα μειωμένο τρίτο. Εκτελείται ως μείζον δεύτερο - χαμηλό.

Για να ξεκινήσει η εργασία στον αρμονικό συντονισμό, ο αγωγός πρέπει να γνωρίζει πολύ ξεκάθαρα πώς ακούγονται τα B53 και M53.

Β53: Ο κύριος τόνος της συγχορδίας - η βάση της - τονίζεται σταθερά, χωρίς ένταση να ανέβει ή να πέσει.

Ο μεσαίος ήχος - ο τρίτος μιας συγχορδίας - "δημιουργεί μια συγχορδία". Είναι απαραίτητο να εκτελείτε πάντα με μεγάλη ένταση για να αυξήσετε.

Το πέμπτο της κύριας τριάδας δεν έχει καμία δυσκολία στον τονισμό και τραγουδιέται σταθερά, όπως ο κύριος τόνος.

M53: Ο θεμελιώδης τόνος τείνει να πέσει. Θα πρέπει να τραγουδιέται σταθερά, αλλά με κάποια ένταση να ανεβαίνει.

Το τρίτο πρέπει να τραγουδιέται με τάση προς τα κάτω.

Το πέμπτο πρέπει να τονίζεται σταθερά, αλλά με κάποια ένταση να αυξάνεται.

Μερικές φορές στο έργο «Πάνω από την απόρθητη κλίση» ο συνθέτης χρησιμοποιεί έβδομες συγχορδίες.

Οι μεγάλες τονικές έβδομες συγχορδίες τονίζονται σύμφωνα με το μοτίβο της κύριας τριάδας (ο κύριος τόνος και ο πέμπτος τονίζονται σταθερά, ο τρίτος με το τράβηγμα προς τα πάνω), ο έβδομος πάντα τονίζεται ψηλά, με το τράβηγμα προς τα πάνω. Με την ίδια αρχή, όλες οι μεγάλες μεγάλες έβδομες συγχορδίες τονίζονται.

Οι μικρές ελάσσονες έβδομες συγχορδίες αποτελούνται από μια ελάσσονα τριάδα και ένα μικρό τρίτο πάνω από αυτήν. Αυτές οι συγχορδίες τονίζονται σύμφωνα με το σχήμα μιας δευτερεύουσας τριάδας (ο κύριος τόνος και ο πέμπτος δίνονται με ένα ελαφρύ τράβηγμα προς τα πάνω και ο τρίτος - κάτω), η έβδομη από τις συγχορδίες είναι πάντα χαμηλά.

Στη διαδικασία της εργασίας στα μέσα καλλιτεχνικής έκφρασης στο έργο «Πάνω από την απόρθητη κλίση», προκύπτει ένα μερικό σύνολο και ένα γενικό: ρυθμικό, δυναμικό, λεξικό, πολυφωνικό.

Ρυθμικό Σύνολο περιλαμβάνει όλες τις στιγμές που σχετίζονται με το τέμπο, το μέτρο και το ρυθμό της χορωδιακής παράστασης. Η ικανότητα να τραγουδάτε μαζί, ρυθμικά καθαρά, να αλλάζετε ευέλικτα το τέμπο, να έχετε μια αίσθηση ρυθμού, να χρησιμοποιείτε επιδέξια το rubato, τους αγωγικούς, να αναπνέετε μαζί, να ξεκινάτε και να σταματήσετε να τραγουδάτε, να προσδιορίζετε με σαφήνεια τη μετρική δομή του έργου.

Υπάρχει μια αλλαγή του ρυθμού στο έργο, επομένως ένας νέος ρυθμός πρέπει να οργανωθεί από την αρχή ενός νέου κομματιού, για να αποτραπεί η σταδιακή είσοδος στον ρυθμό.

Αυτό γίνεται ως εξής: 1) κατά τη μετάβαση από αργό σε γρήγορο ρυθμό, «χωρίζεται» ακριβώς τόσος χρόνος από τον τελευταίο μετρικό ρυθμό του πρώτου κομματιού όσο απαιτεί ο κύριος ρυθμός του νέου μεγέθους. Έτσι, οι συμμετέχοντες θα πρέπει να αισθάνονται το νέο ρυθμό ήδη στο τέλος του πρώτου τμήματος. 2) όταν μεταβαίνετε από ένα γρήγορο ρυθμό σε ένα αργό, η στιγμή της επίγευσης στο δεύτερο, νέο κομμάτι είναι σημαντική. Αυτή η αναπνοή πρέπει να λαμβάνεται με νέο, αργό ρυθμό.

Δυναμικό σύνολο - ισορροπία στη δύναμη των φωνών μέσα στο κόμμα και τη συνέπεια της έντασης του ήχου των χορωδιακών μερών στο γενικό σύνολο.

Όταν εργάζεστε σε ένα δυναμικό σύνολο, ο αρχηγός πρέπει να γνωρίζει ότι κάθε ομάδα έχει το δικό της εύρος, το όριο της ηχητικής ισχύος, όταν οι φωνές ακούγονται ελεύθερες και φυσικές. Η δυναμική του Fortissimo δεν πρέπει να επιτυγχάνεται εξαναγκάζοντας τον ήχο. Οποιαδήποτε υπερβολική πίεση είναι αντίθετη με τη φύση των τραγουδιστικών φωνών, παραβιάζει το σύνολο.

Σύνολο λεξικών καθορίζεται από τους γενικούς κανόνες και τον τρόπο σχηματισμού φωνηέντων και συμφώνων, τις ιδιαιτερότητες της προφοράς ορισμένων γραμμάτων, λέξεων, με βάση τους αποδεκτούς νόμους της ορθοηπίας.

Απαιτείται επίπονη και σκόπιμη δουλειά στη χορωδία και στην οργάνωση της ταυτόχρονης και ομοιόμορφης προφοράς των λέξεων. Οι λέξεις που τελειώνουν σε σύμφωνο ήχο είναι ιδιαίτερα δύσκολες. Συνήθως οι τραγουδιστές προφέρουν αυτούς τους ήχους δυσδιάκριτα και όχι μαζί. Σε τέτοιες περιπτώσεις, ο ρόλος της χειρονομίας του μαέστρου αυξάνεται εξαιρετικά, στον οποίο πρέπει να δίνεται προσοχή σε κάθε μάθημα. Για παράδειγμα,

« At-the-day-at-stu-pno-ikru-ti-zno-yu in vi-stu-ma-nny-ine-bo-vault "

«I-gra-e-tvyu-go-yi me-te-lew se-rdi-you-ybo-gya-rya-so-nvo-et ...»

«Αλλά εδώ-sbla-go-ha-yu-tro-zy, be-ssi-lno vi-hre-msne-go-you-m-shlo-that-thunder-storm…»

«Τις μέρες-mwe-sleep-mla-da-I ve-e-ti la-vrDi-a-no-yu store-ni-mvlu-cha-hpo-lu-day ze-le-no-et ...”

Στο έργο «Πάνω από την απόρθητη κλίση», επικρατεί μια πολυφωνική αποθήκη, στην οποία συχνά πρέπει να προτιμήσει κανείς τη μια ή την άλλη φωνή που μεταφέρει το κύριο θεματικό υλικό και το αναδεικνύει δυναμικά.

Κατά την εκτέλεση αυτού του έργου, καθένα από τα χορωδιακά πάρτι πρέπει να μπορεί να εκτελέσει το θέμα στο πρώτο σχέδιο και στη συνέχεια να μεταβεί ευέλικτα στο τραγούδι στο δεύτερο και το τρίτο σχέδιο. Η ιδιαιτερότητα του θέματος δημιουργείται όχι μόνο με τη δυναμική, αλλά και από τη σαφήνεια της εισαγωγής της φωνής, το ανάγλυφο της παρουσίασης του κειμένου και άλλα μέσα.

Φυσικά, είναι απαραίτητο να επιτύχουμε ένα ανάγλυφο ήχο των κύριων ή πολλών βασικών θεμάτων, αλλά δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι οι άλλες φωνές θα πρέπει να ακούγονται καθαρές και ξεκάθαρες. Διαφορετικά, η απόδοση μπορεί να περιοριστεί στο να τραγουδήσει μόνο μια μελωδική γραμμή, συμπληρωμένη από αδύναμες φωνές «σκιάς». Και αυτό έρχεται σε αντίθεση με την ίδια τη φύση της μουσικής, η δυναμική της οποίας βασίζεται, πρώτα απ' όλα, στη σύγκρουση θεμάτων και στην ταύτιση νέων αποχρώσεων αυτού του θέματος σε διασυνδέσεις με άλλα.

Η αναπνοή είναι ένας ενεργειακός παράγοντας που καθορίζει τη δύναμη και τη διάρκεια του ήχου, τα χρωματικά του χρώματα.

Η αναπνοή αυτής της σύνθεσης βασίζεται στη γενική χορωδιακή αναπνοή και στην αλυσιδωτή αναπνοή.

Η εισπνοή του έργου πρέπει να είναι απαλή, η εκπνοή μακρά, μακρά και οικονομική.

Στο μέτρο 25, η αναπνοή πρέπει να είναι σταθερή, ενεργή, σύντομη.

Από τη γραμμή 34, η αναπνοή γίνεται ξανά απαλή.

αναπνοή αλυσίδας- συγκεκριμένη χορωδιακή αναπνοή, στην οποία οι τραγουδιστές δεν την αλλάζουν ταυτόχρονα, αλλά σαν «αλυσίδα», διατηρώντας τη συνέχεια του ήχου.

Χάρη στην αλυσιδωτή αναπνοή στη χορωδία, μια συνεχής, χωρίς καίσυρος, την απόδοση μεγάλων μουσικών φράσεων και ολόκληρο το κομμάτι.

Η αλυσιδωτή αναπνοή είναι ένα από τα μέσα χορωδιακής εκφραστικότητας και πρέπει να χρησιμοποιείται κατάλληλα, χωρίς την κατάχρησή της.

Ο κανόνας για τους τραγουδιστές με αλυσιδωτή αναπνοή: μην αλλάζετε την αναπνοή στο τέλος της λέξης, είναι καλύτερα - στη μέση της, σε έναν ήχο φωνήεντος. Μετά από μια αλλαγή αναπνοής, θα πρέπει να εισάγετε μια απόχρωση πιο ήσυχα. αλλάξτε την αναπνοή φυσικά και εκ των προτέρων, χωρίς να την εξαντλήσετε.

Ο A. Grechaninov χρησιμοποιεί κάποια στοιχεία εκφραστικότητας στο έργο του. Ας τα εξετάσουμε λεπτομερέστερα.

υγιής επιστήμη- ένας τρόπος σύνδεσης ήχων στη διαδικασία της φωνοποίησης. Περιλαμβάνει την τεχνική της χρήσης διαφορετικών πινελιών στη διαδικασία του φωνητικού τονισμού. Η επιστήμη του ήχου καθορίζεται από την αρχή του έργου της αναπνοής, τη φωνητική δομή του λεκτικού κειμένου.

Οι κύριοι τύποι της επιστήμης του ήχου είναι συνδεδεμένοι (legato) και διακριτοί (staccato, non legato).

Αυτό το έργο χρησιμοποιεί διακριτή και συνεκτική επιστήμη ήχου – non legato, legato, staccato.

non legato- (χωρίς σύνδεση) - ένας τρόπος απόδοσης κατά τον οποίο η μετάβαση από τον έναν ήχο στον άλλο γίνεται χωριστά, αλλά όχι απότομα. Ένας από τους κύριους τύπους άρθρωσης και εγκεφαλικών επεισοδίων.

Απαλά(ligato; ιταλικά) - συνδεδεμένο, δηλαδή, χωρίς παύση μεταξύ μεμονωμένων τόνων.

Στο τραγούδι, το legato επιτυγχάνεται από το γεγονός ότι ο τραγουδιστής, χωρίς να διακόπτει τη ροή του αέρα που προέρχεται από τους πνεύμονες, αλλάζει τον βαθμό έντασης των φωνητικών χορδών, έτσι ώστε κάθε τόνος να περνά πραγματικά στον επόμενο.

Κοφτός(Ιταλικά staccato, συντομογραφία stacc· υποδεικνύεται επίσης με ή ′ πάνω από τη νότα), απότομα. Το Staccato απαιτεί μια τέτοια παράσταση στην οποία οι τόνοι δεν θα εφάπτονται απευθείας μεταξύ τους, αλλά θα διαχωρίζονται σαφώς μεταξύ τους, τουλάχιστον με τις μικρότερες παύσεις.

Το Staccato όταν τραγουδάτε συνίσταται στο κλείσιμο της γλωττίδας μετά από κάθε τόνο, έτσι ώστε κάθε νέος τόνος απαιτεί συστολή του λάρυγγα

Τ Πράξη 27:

Φέρματα- ένα σημάδι σε μια μουσική σημειογραφία που υποδεικνύει στον ερμηνευτή την ανάγκη να παρατείνει έναν ήχο, συγχορδία, παύση. Το Fermata αυξάνει τη διάρκεια του ήχου (ή της παύσης) κατά περίπου 1 1/2-2 φορές. Ωστόσο, αυτή η τιμή μπορεί να κυμαίνεται ανάλογα με τις καλλιτεχνικές προθέσεις του έργου και το εικονιστικό νόημα μιας δεδομένης μουσικής φράσης.

Μπαρ 32: Μπαρ 71:

Προφορά() είναι μια θεμελιώδης έννοια στη μουσική, επειδή είναι η σειρά της ομοιόμορφης εναλλαγής των τονισμένων (ισχυρών και σχετικά δυνατών) κτύπων και των άτονων (ασθενών) κτύπων σε μέτρο που καθορίζει το πλέγμα συντεταγμένων-χρόνου στο οποίο το ρυθμικό σχέδιο οποιουδήποτε κομματιού η μουσική υπερτίθεται.

Τ πράξη 31.

Το έργο «Sing me that song» γράφτηκε για γυναικεία τετράφωνη χορωδία.

Σειρές πάρτι:

Σοπράνο Ι:

Σοπράνο II:

Γενικό φάσμα της χορωδίας:

Αναλύοντας τις σειρές, μπορεί κανείς να παρατηρήσει ότι, γενικά, το έργο έχει βολικές συνθήκες τεσιτούρας. Όλα τα μέρη είναι αρκετά ανεπτυγμένα, οι χαμηλότεροι ήχοι του εύρους χρησιμοποιούνται σποραδικά, σε στιγμές ομοφωνίας και οι υψηλότερες νότες εμφανίζονται στις κορυφώσεις. Το μεγαλύτερο εύρος - 1,5 οκτάβες - βρίσκεται στο μέρος των πρώτων σοπράνο, αφού η πάνω φωνή εκτελεί την κύρια μελωδική γραμμή. Το συνολικό εύρος της χορωδίας είναι σχεδόν 2 οκτάβες. Βασικά, τα πάρτι βρίσκονται στο εύρος εργασίας σε όλο τον ήχο. Αν μιλάμε για τον βαθμό φωνητικής φόρτισης των κομμάτων, τότε είναι όλα σχετικά ίσα. Η χορωδία γράφτηκε χωρίς μουσική συνοδεία, οπότε ο τραγουδιστικός φόρτος είναι αρκετά μεγάλος.

Σε αυτό το έργο, ο κύριος τύπος αναπνοής είναι σε φράσεις. Μέσα στις φράσεις θα πρέπει να χρησιμοποιείται αλυσιδωτή αναπνοή, η οποία επιτυγχάνεται με μια γρήγορη, ανεπαίσθητη αλλαγή της αναπνοής από τους τραγουδιστές στο μέρος της χορωδίας. Όταν εργάζεστε για την αλυσιδωτή αναπνοή, είναι απαραίτητο να προσπαθήσετε να διασφαλίσετε ότι η διαδοχική εισαγωγή τραγουδιστών δεν καταστρέφει την ενιαία γραμμή ανάπτυξης του θέματος.

Εξετάστε την πολυπλοκότητα του χορωδιακού συστήματος. Μία από τις βασικές προϋποθέσεις για μια καλή οριζόντια τάξη είναι η ομοφωνία μέσα στο κόμμα, στο έργο στο οποίο η κύρια προσοχή πρέπει να δοθεί στην εκπαίδευση των τραγουδιστών της ικανότητας να ακούν το χορωδιακό τους μέρος, να προσαρμοστούν σε άλλες φωνές και να προσπαθήσουν να συγχωνευθούν ο συνολικός ήχος. Όταν εργάζεται στο μελωδικό σύστημα, ο χοράρχης πρέπει να τηρεί ορισμένους κανόνες που έχουν αναπτυχθεί από την πρακτική για τον τονισμό των βημάτων του μείζονος και του δευτερεύοντος τρόπου. Για πρώτη φορά αυτοί οι κανόνες συστηματοποιήθηκαν από τον P. G. Chesnokov στο βιβλίο "Η χορωδία και η διαχείρισή της". Ο επιτονισμός θα πρέπει να βασίζεται σε μια τροπική βάση, στη συνειδητοποίηση του τροπικού ρόλου των ήχων. Το αρχικό στάδιο της εργασίας στο σύστημα είναι να χτιστεί η ομοφωνία και η μελωδική γραμμή κάθε μέρους.

Η πάνω φωνή δεν έχει πάντα μικρή σημασία σε κάθε παρτιτούρα. Το μέρος των πρώτων σοπράνο σε όλο το έργο εκτελεί τη λειτουργία της ηγετικής φωνής. Οι συνθήκες Tessitura είναι αρκετά βολικές. Χαρακτηρίζεται τόσο από απλούς τραγουδιστικούς τόνους όσο και από σύνθετες τονικές στιγμές του ρομαντικού τύπου. Υπάρχει ένας συνδυασμός κίνησης άλματος και βήματος στο πάρτι. Δύσκολες στιγμές (εκτέλεση άλματος h5^ (μπάρες 1, 4-5, 12-13, 16-17, 20-21, 28-29, 44, 48-49, 52-53, 60-61, 64-65) , ch4^ (ράβδοι 1-2, 13-14, 17-18, 29-30, 33-34, 38, 45-46, 49-50, 61-62), ch8 ^(ράβδοι 8-9, 24- 25 , 56-57), ch4v (ράβδοι 11-12, 27-28, 38-39, 60), ch5v (ράβδοι 15-16, 47-48), m6^ (ράβδοι 40-41)) είναι απαραίτητο να απομονώστε και τραγουδήστε τα σαν άσκηση. Οι χορωδοί πρέπει να κατανοήσουν ξεκάθαρα τη σχέση μεταξύ των ήχων. Η κύρια μελωδική γραμμή πρέπει να ακούγεται ανάγλυφα, με πλήρη ανάσα, με τον σωστό χαρακτήρα.

Είναι επίσης απαραίτητο να επιστήσουμε την προσοχή των τραγουδιστών στο γεγονός ότι τα μικρά διαστήματα απαιτούν μονόπλευρη στένωση, ενώ τα καθαρά διαστήματα απαιτούν καθαρό και σταθερό τονισμό των ήχων. Όλα τα αύξοντα ch4 και ch5 πρέπει να εκτελούνται με ακρίβεια, αλλά ταυτόχρονα απαλά.

Όταν εργάζεστε στο σχηματισμό στο μέρος των δεύτερων σοπράνο, πρέπει να δώσετε προσοχή στις στιγμές που η μελωδία βρίσκεται στο ίδιο ύψος (μπάρες 33-34, 37-38) - μπορεί να εμφανιστεί μείωση του τονισμού. Αυτό θα αποφευχθεί με την εκτέλεση τέτοιων στιγμών με ανοδική τάση. Η προσοχή των ερμηνευτών πρέπει να εφιστάται στη διατήρηση μιας ψηλής θέσης τραγουδιού.

Αυτό το μέρος έχει πιο ομαλή μελωδική γραμμή από την κορυφαία φωνή, αλλά έχει επίσης άλματα που απαιτούν ακρίβεια. Προκύπτουν τόσο σε ομοφωνία με το μέρος των πρώτων σοπράνο, όσο και ανεξάρτητα, συχνά σε τριτογενή αναλογία με την ανώτερη φωνή (m6^ (ράβδοι 8-9, 24-25, 56-57), ch4v (μπάρες 10, 26, 58 )).

Αλλοιώσεις υπάρχουν και στο μέρος της δεύτερης σοπράνο - ράβδους 38, 41-42. Το sound sol# πρέπει να τονίζεται με μια ανοδική τάση.

Μέρη της πρώτης και της δεύτερης βιόλας έχουν μια μάλλον απαλή μελωδική γραμμή, χτισμένη κυρίως στην κίνηση step και tert. Η προσοχή του χοράρχη θα απαιτηθεί από την ακριβή εκτέλεση των αλμάτων που εμφανίζονται περιστασιακά στις χαμηλότερες φωνές (πρώτο altos - ch4^ (μπάρες 9, 25), δεύτερο altos - ch5^ (μπάρες 8, 24, 56), ch4v (μπάρες 14-15, 29-30, 45-46, 61-62, 63-64), ch4^ (μπάρες 30-31, 38, 46-47, 62-63)). Τα άλματα πρέπει να εκτελούνται προσεκτικά, χρησιμοποιώντας καλή αναπνοή και απαλή επίθεση. Αυτό ισχύει επίσης για την κίνηση κατά μήκος των ήχων της κύριας τριάδας στο τμήμα της δεύτερης βιόλας (VI βήμα) (ράβδοι 4-5, 12-13,20-21,28-29, 52-53, 60-61)

Αρκετά συχνά εμφανίζονται αλλοιώσεις στις μελωδικές γραμμές αυτών των μερών: περαστικές (μπάρες 9-10, 25-26, 57-58) και βοηθητικές (μπάρες 41-42), όπου ο τονισμός θα βασίζεται στη βαρύτητα των τρόπων.

Η σωστή σκηνοθεσία του φωνητικού έργου στη χορωδία είναι το κλειδί για μια καθαρή και σταθερή τάξη. Η ποιότητα του τονισμού μιας μελωδίας είναι αλληλένδετη με τη φύση του σχηματισμού ήχου, μια υψηλή θέση τραγουδιού.

Η ποιότητα του οριζόντιου συστήματος επηρεάζεται από παράγοντες όπως ένας ενιαίος (καλυμμένος) τρόπος σχηματισμού φωνηέντων και vibrato. Οι χορωδοί πρέπει να βρουν έναν ενιαίο τρόπο παραγωγής ήχου στον οποίο ο βαθμός στρογγυλοποίησης των φωνηέντων θα πρέπει να είναι μέγιστος.

Η καθαρότητα του τονισμού εξαρτάται επίσης από την κατεύθυνση της μελωδίας. Μια μακρά παραμονή στο ίδιο ύψος μπορεί να προκαλέσει μείωση του τονισμού, είναι προς αυτή την κατεύθυνση που ορίζεται το αρχικό μέρος της μελωδικής γραμμής στο μέρος της βιόλας. Για να εξαλείψουμε τη δυσκολία, μπορούμε να προσφέρουμε στους τραγουδιστές να φανταστούν νοερά την αντίθετη κίνηση ενώ τραγουδούν. Αυτή η άκρη μπορεί επίσης να χρησιμοποιηθεί όταν εργάζεστε με άλματα.

Σε αυτή την εργασία, η εργασία στο μελωδικό σύστημα θα πρέπει να πραγματοποιηθεί σε στενή σύνδεση με το αρμονικό. Ο επιτονισμός θα πρέπει να βασίζεται σε μια τροπική βάση, στη συνειδητοποίηση του τροπικού ρόλου των ήχων. Ο ήχος τριτοβάθμιας τάστα εμφανίζεται συχνά στο μέρος της σοπράνο, και εδώ πρέπει να τηρηθεί ο ακόλουθος κανόνας απόδοσης: η νότα της τριτοβάθμιας πρέπει να τραγουδιέται με ανοδική τάση. Προκειμένου να επαληθευτεί προόδους συγχορδίας, συνιστάται στον χοράρχη να τα τραγουδήσει όχι μόνο στην αρχική παράσταση, αλλά και να τα χρησιμοποιήσει ως ψαλμωδία ως στροφές.

Όταν εργάζεστε στο αρμονικό σύστημα σε αυτό το έργο, είναι χρήσιμο να χρησιμοποιήσετε την τεχνική της εκτέλεσης με κλειστό στόμα, η οποία σας επιτρέπει να ενεργοποιήσετε το μουσικό αυτί των τραγουδιστών και να το κατευθύνετε στην ποιότητα της παράστασης.

Ιδιαίτερη προσοχή πρέπει να δοθεί στην εργασία για τη γενική χορωδιακή ομοφωνία, η οποία εμφανίζεται περιστασιακά μεταξύ των τμημάτων (ράγκες 8, 16, 24, 32, 39, 40, 44, 48, 56). Συχνά η ομοφωνία εμφανίζεται στην αρχή των σχηματισμών μετά από παύσεις, και η χορωδία χρειάζεται να αναπτύξει την ικανότητα να "προβλέπει" την ένωση.

Ο σταθερός καθαρός τόνος και ο πυκνός, ελεύθερος ήχος διευκολύνονται από τον διαφραγματικό τύπο αναπνοής και την ήπια επίθεση ήχου. Για να ξεπεραστούν οι ανακρίβειες, συνιστάται να τραγουδάτε δύσκολα μέρη σε παρτίδες. Είναι επίσης χρήσιμο να τραγουδάτε με κλειστό το στόμα ή σε ουδέτερη συλλαβή.

Ένα σύνολο σε οποιαδήποτε μορφή τέχνης σημαίνει μια αρμονική ενότητα και συνέπεια λεπτομερειών που σχηματίζουν μια ενιαία συνθετική ακεραιότητα. Η έννοια του «χορωδιακού συνόλου» βασίζεται στη συντονισμένη, ισορροπημένη και ταυτόχρονη απόδοση ενός χορωδιακού έργου από τραγουδιστές. Σε αντίθεση με την καθαρότητα του τονισμού, που μπορεί να καλλιεργηθεί ξεχωριστά για κάθε τραγουδιστή, οι δεξιότητες του τραγουδιού συνόλου μπορούν να αναπτυχθούν μόνο σε μια ομάδα, στη διαδικασία της κοινής εκτέλεσης.

Σημαντική πλευρά της φωνητικής-χορωδιακής ανάλυσης είναι η έφεση στα ερωτήματα του ιδιωτικού και γενικού συνόλου. Όταν εργάζεστε σε ένα ιδιωτικό σύνολο, επεξεργάζεται ένα ενιαίο στυλ τεχνικής φωνητικής και χορωδιακής απόδοσης, ενότητα αποχρώσεων, υποταγή των ιδιωτικών και γενικών κορυφών του έργου και ο συνολικός συναισθηματικός τόνος της παράστασης. Κάθε μέλος της χορωδίας πρέπει να μάθει να ακούει τον ήχο του μέρους του, καθορίζοντας τη θέση του στον ήχο ολόκληρης της ομάδας ως σύνολο, την ικανότητα να προσαρμόζει τη φωνή του στον γενικό ήχο της χορωδίας.

Όπως ήδη αναφέρθηκε, ένας μόνο συναισθηματικός τόνος της παράστασης σκιαγραφείται σε ένα ιδιωτικό σύνολο, προβλέπει δουλειά για ομοφωνία μέσα στο κόμμα. Στο γενικό σύνολο, κατά τη σύνδεση ομάδων ομοφωνίας, είναι δυνατές διάφορες επιλογές για την αναλογία της έντασης του ήχου (στην υφή του υποφωνητικού, είναι απαραίτητο να διατηρηθεί η ισορροπία όλων των μερών, τα χρώματα ηχοχρώματος και η φύση της προφοράς του κειμένου) . Έτσι στην αρχή του έργου, η κύρια μελωδική γραμμή βρίσκεται στο μέρος της πρώτης σοπράνο και τα άλλα μέρη εκτελούνται από τη γραμμή του δεύτερου σχεδίου, αλλά ο συνθέτης επισημαίνει έναν ενιαίο δυναμικό συσχετισμό των μερών.

Ας στραφούμε σε άλλα είδη συνόλου.

Το δυναμικό σύνολο παίζει σημαντικό ρόλο σε αυτή τη δουλειά. Σε αυτό το έργο μπορεί κανείς να μιλήσει για φυσικό σύνολο, αφού οι φωνές είναι σε ίσες συνθήκες τεσιτούρας και το κομμάτι της σοπράνο είναι κάπως ψηλότερα. Από τη σκοπιά ενός δυναμικού συνόλου ενδιαφέρουν και οι unison στιγμές, όπου απαιτείται ένας ισορροπημένος και ενιαίος χορωδιακός ήχος. Εδώ θα χρειαστείτε την ικανότητα να ρυθμίζετε τη δυναμική του ήχου μέσα από την ενεργό εργασία της τραγουδιστικής αναπνοής. Στο τελευταίο μέρος, εμφανίζεται ένας τόνος τριών σοπράνο, που θα έπρεπε να ακούγονται πιο ήσυχοι, αν και είναι τεσιτούρα πιο ψηλά από το κύριο θέμα.

Το ρυθμικό σύνολο θα απαιτήσει από τους ερμηνευτές έναν ακριβή και επαληθευμένο ενδολοβικό παλμό, ο οποίος θα επιτρέψει να μην συντομευτεί η διάρκεια και να μην επιταχυνθεί και να φορτωθεί ο αρχικός ρυθμός. Αυτό οφείλεται σε μια ενιαία ρυθμική οργάνωση, όπου όλα τα μέρη πρέπει να κινούνται από συγχορδία σε συγχορδία όσο το δυνατόν ακριβέστερα. Ένας μέτριος ρυθμός, χωρίς να βασίζεται στον εσωτερικό παλμό, μπορεί να χάσει την ορμή και να επιβραδύνει. Η πολυπλοκότητα σε αυτά τα επεισόδια είναι η εισαγωγή φωνών μετά από παύσεις, πάνω στις οποίες χτίζονται όλοι οι σύνδεσμοι των επεισοδίων.

Η δουλειά στο ρυθμικό σύνολο συνδέεται στενά με την εκπαίδευση των συμμετεχόντων στη χορωδία στις δεξιότητες της ταυτόχρονης ανάσας, επίθεσης και δημιουργίας ήχου. Σοβαρό μειονέκτημα των χορωδιακών τραγουδιστών είναι η αδράνεια της τέμπο-ρυθμικής κίνησης. Υπάρχει μόνο ένας τρόπος να αντιμετωπιστεί αυτό: να συνηθίσουν οι τραγουδιστές στο ενδεχόμενο κάθε δεύτερης αλλαγής του ρυθμού, που αυτόματα συνεπάγεται τέντωμα ή συντόμευση των ρυθμικών ενοτήτων, να καλλιεργήσουν την ευελιξία της ερμηνείας τους.

Οι ακόλουθες τεχνικές μπορούν να χρησιμοποιηθούν στο έργο στο μετρορυθμικό σύνολο της χορωδίας:

• - παλαμάκια ρυθμικό μοτίβο?
• - προφορά του μουσικού κειμένου με ρυθμικές συλλαβές.
• - Τραγούδι με χτύπημα ενδολοβικού παλμού.
• - solfegging με διαίρεση του κύριου μετρικού beat σε μικρότερες διάρκειες.
• - τραγούδι σε αργό ρυθμό με διαχωρισμό του κύριου μετρικού ρυθμού ή σε γρήγορο ρυθμό με μεγέθυνση του μετρικού ρυθμού κ.λπ.

Οι πιο συνηθισμένες διαταραχές του ρυθμού στη χορωδία σχετίζονται με την επιτάχυνση όταν τραγουδάτε σε ένα κρεσέντο και την επιβράδυνση όταν τραγουδάτε σε ένα diminuendo.

Αυτό ισχύει και για το σύνολο λέξεων: στις στιγμές ενός ενιαίου κειμενικού υλικού, οι τραγουδιστές θα πρέπει να προφέρουν τις λέξεις μαζί, λαμβάνοντας υπόψη τη φύση του κειμένου, βασιζόμενοι στον ενδολοβικό παλμό. Τα ακόλουθα σημεία είναι δύσκολα:

προφορά συμφώνων στη διασταύρωση λέξεων που πρέπει να τραγουδηθούν μαζί με την επόμενη λέξη, καθώς και σύμφωνα στη μέση των λέξεων στη διασταύρωση των συλλαβών (για παράδειγμα: μου τραγουδάς αυτό το τραγούδι που ήταν πριν κ.λπ.).

προφορά του κειμένου στη δυναμική p με διατήρηση της δραστηριότητας λεκτικής.

σαφής προφορά συμφώνων στο τέλος μιας λέξης (για παράδειγμα: μητέρα, τραγουδήστε μαζί, ένα, τέφρα βουνού, σημύδα κ.λπ.)

η απόδοση λέξεων που περιλαμβάνουν το γράμμα "p", όπου χρησιμοποιείται η τεχνική της κάπως υπερβολικής προφοράς του (για παράδειγμα: πριν, αγαπητή χαρά, κάτω από την αγαπημένη, σημύδα)

Περνώντας στα ζητήματα της χορωδιακής λεκτικής, είναι σημαντικό να σημειωθεί η ανάγκη για όλους τους τραγουδιστές της χορωδίας να χρησιμοποιούν ενιαίους κανόνες και τεχνικές άρθρωσης. Ας αναφέρουμε μερικά από αυτά.

Τα όμορφα, εκφραστικά φωνήεντα παράγουν ομορφιά στους φωνητικούς ήχους, και αντίστροφα, τα επίπεδα φωνήεντα έχουν ως αποτέλεσμα επίπεδα, άσχημα, μη φωνητικά.

Τα σύμφωνα στο τραγούδι προφέρονται στο ύψος των φωνηέντων, να

με την οποία γειτνιάζουν. Μη συμμόρφωση με αυτόν τον κανόνα

οδηγεί στη χορωδιακή πρακτική στις λεγόμενες «βεράντες», και μερικές φορές σε ακάθαρτο τονισμό.

Για να επιτευχθεί λεξική σαφήνεια, στη χορωδία είναι απαραίτητο να διαβάζεται εκφραστικά το κείμενο του χορωδιακού έργου στο ρυθμό της μουσικής, αναδεικνύοντας και εξασκώντας δύσκολες στην προφορά λέξεις και συνδυασμούς.

Το μουσικό σύνολο, καθώς και η φύση της προφοράς του κειμένου, είναι στενά συνδεδεμένα με τη φύση της μουσικής: ένα ελαφρύ ζεστό ηχόχρωμα πρέπει να διατηρηθεί σε ολόκληρο το έργο. Η φύση του ήχου είναι ήρεμη και γαλήνια.

Το έργο "You sing me that song" είναι ένα χορωδιακό τραγούδι που συνδυάζει τις λαϊκές παραδόσεις και την κλασική ενσάρκωση και απαιτεί περισσότερη διασκευή, στρογγυλότητα ήχου, οι ερμηνευτές πρέπει να αναπτύξουν έναν ενιαίο τρόπο σχηματισμού ήχου και χροιάς. Για την εκτέλεσή του απαιτείται σύνθεση ερμηνευτών μικρού ή μεσαίου μεγέθους. Μπορεί να εκτελεστεί από εκπαιδευτική ή ερασιτεχνική χορωδία με ανεπτυγμένο εύρος και δεξιότητες στο τραγούδι συνόλου.

Σχέδιο ανάλυσης φωνητικών έργων

λα. Είδος λογοτεχνικού και ποιητικού έργου		1β. Είδος μουσικού κομματιού
2α. Γενικευμένο περιεχόμενο λογοτεχνικού και ποιητικού κειμένου		2β. Γενικευμένος χαρακτήρας της μουσικής
3. Εκφραστικές και εικονογραφικές λεπτομέρειες του φωνητικού μέρους (μέρος της χορωδίας) και οργανική συνοδεία σε σχέση με τη λέξη
4α. Η μορφή του λεκτικού κειμένου στο πρωτότυπο: στροφές, γραμμές σε στίχο. περίοδοι, προτάσεις, συντάγματα στην πεζογραφία	4β. Αλλαγές στη δομή του λεκτικού κειμένου: επανάληψη γραμμών, λέξεις σε μουσική μορφή		4γ. Μουσική μορφή, μέρη της, ενότητες
5 ένα. Μέτρο, ο ρυθμός μιας ποιητικής λέξης: ρίμες, εναλλαγή, πόδια, λεκτικός ρυθμός σε στίχο. άρθρωση κατά σύνταξη, εισαγωγή στοιχείων ρυθμικής συμμετρίας στην πεζογραφία		5 Β. Μουσικός μετρητής και ρυθμός: χρονόμετρο, τήρηση του κανόνα της εναλλαγής, τετραγωνισμός - μη τετραγωνισμός, κανόνας προσωδίας, ρυθμικό μοτίβο
6. Αλληλεπίδραση φωνητικού (χορωδίας) και ορχηστρικού μέρους
7. Συμπεράσματα

Ας σταθούμε σε κάθε σημείο του προτεινόμενου αναλυτικού σχεδίου. λα. Ως λογοτεχνικό και ποιητικό είδος τον 19ο αιώνα. Χρησιμοποιήθηκαν κυρίως ποιήματα που ανήκαν στο λυρικό είδος, υποδιαιρούμενα σε «τραγούδι», ελεγεία, ωδές κ.λπ., καθώς και μεγάλα ποιήματα και μυθιστορήματα σε στίχους, από τα οποία πήραν μικρά αποσπάσματα. Για παράδειγμα, το «Καλή γιορτή» του Πούσκιν ή το «Στον άγριο Βορρά» του Λέρμοντοφ ανήκουν σε ποιήματα του λυρικού είδους και η Σερενάτα του Ντον Τζιοβάνι («Μακριά η Αλπουχάρα βγαίνει έξω»), που πήρε ο Τσαϊκόφσκι για το γνωστό ειδύλλιο, είναι ένα « εισάγετε τον αριθμό» στο ποιητικό δραματικό ποίημα του Α Τολστόι «Δον Ζουάν», το κείμενο «Σας ευλογώ, δάση» επιλέχθηκε από τον Τσαϊκόφσκι για ένα άλλο ειδύλλιό του, επίσης από το μεγάλο δραματικό ποίημα του Α. Τολστόι «Ιωάννης του Δαμασκηνού».

Τον ΧΧ αιώνα. το φάσμα των ειδών των λεκτικών κειμένων για μουσική έχει διευρυνθεί πάρα πολύ. Εκτός από ποίησηΗ πεζογραφία άρχισε επίσης να χρησιμοποιείται, και όχι μόνο καλλιτεχνική, αλλά και καθημερινή - ιστορίες, απομνημονεύματα, χρονικά εφημερίδων, διοικητικά έγγραφα, ανακοινώσεις. Για παράδειγμα, ο Shchedrin, εκτός από την αναφορά στην ποίηση των Pushkin, Tvardovsky, Voznesensky, χρησιμοποίησε την ιστορική αφήγηση του Pushkin "The History of Pugachev", ανακοινώσεις από τη διοίκηση του υπόλοιπου σπιτιού (στη "Bureaucratiad").

1β.Ως προς το είδος, τα λογοτεχνικά, ποιητικά και μουσικά έργα βασικά δεν συμπίπτουν, επομένως, όταν η λέξη εισάγεται στη μουσική, μεταφέρεται σε ένα είδος με διαφορετικό όνομα: Η Σερενάτα του Δον Ζουάν του Τολστόι γίνεται ειδύλλιο του Τσαϊκόφσκι, η ιστορική αφήγηση του Πούσκιν. γίνεται ποίημα για τη χορωδία του Shchedrin κ.λπ. δ.

Με μια τέτοια μετανάστευση είδους, λαμβάνει χώρα η μία ή η άλλη επανεξέταση της πηγής. Για παράδειγμα, στο ειδύλλιο του Τσαϊκόφσκι «Σας ευλογώ, δάση», ο πανθεϊστικός θαυμασμός της φύσης, η ενθουσιώδης αποδοχή της έρχεται στο προσκήνιο και τα φιλοσοφικά και κηρυγματικά κίνητρα του ποιήματος για τον Ιωάννη του Δαμασκηνού παραμένουν εκτός σκοπού. Στο Ποίημα του Shchedrin από την Ιστορία του Πουγκάτσεφ, έξω από το μουσικό έργο, υπάρχουν περιγραφές πολλών τρομερών λεπτομερειών της εκτέλεσης και το κείμενο αποτελεί τη βάση για μια πιο γενικευμένη εμφάνιση του θρυλικού λαϊκού επαναστάτη.

2α.Το γενικευμένο περιεχόμενο ενός λογοτεχνικού και ποιητικού κειμένου δεν ταυτίζεται με το είδος του. Είναι πιο γεμάτο και πιο προσωπικό. Για παράδειγμα, τα λυρικά ποιήματα του Polonsky, στα οποία γράφτηκαν οι πιο διάσημες χορωδίες του Taneyev - "Evening", "The Ruin of the Tower" και "Look, what a haze", το καθένα έχει το δικό του γενικευμένο περιεχόμενο. Στο ποίημα "Βράδυ" η ενατένιση της ομορφιάς της βραδινής αυγής, τα χρώματα του ηλιοβασιλέματος, στο ποίημα "Στο ερείπιο του πύργου" - η εισαγωγή χαρακτηριστικών μιας ιστορίας, μιας ιστορίας για περασμένα γεγονότα, στο ποιητικό γραμμές "Κοίτα, τι σκοτάδι" - μια εικόνα της φύσης που βυθίζεται στη νύχτα, με τα σκούρα ματ χρώματά της. Όπως ένα μουσικό κομμάτι έχει το δικό του θέμα, τονικότητα, κορυφαίο αρμονικό σύμπλεγμα, χρωματισμό χροιάς, έτσι και ένα ποιητικό, λογοτεχνικό έργο έχει το δικό του θέμα, πιθανή πλοκή, διάθεση, ιδιαίτερο λεκτικό χρωματισμό, διατηρημένο από την αρχή μέχρι το τέλος.

2β.Κατά την ερμηνεία ενός ποιητικού κειμένου από έναν συνθέτη, συνήθως συμβαίνει η μία ή η άλλη επανεξέταση του γενικευμένου περιεχομένου της λεκτικής πηγής: η ποίηση και η μουσική είναι διαφορετικές τέχνες. Ακόμα κι αν ο συνθέτης προσπαθεί να ενσωματώσει τη λέξη όσο το δυνατόν επαρκώς, εισάγει άθελά του τα ουσιαστικά χαρακτηριστικά του ύφους του συγγραφέα του, το ύφος της εποχής και βασίζεται στις δικές του αρχές στάσης απέναντι στη λέξη. Όχι πλήρης αρμονία, αλλά μόνο μια συμφωνία για την αμοιβαία βοήθεια των λέξεων και της μουσικής, για την οποία έγραψε ο Asafiev, εκδηλώνεται ήδη αρκετά ξεκάθαρα εδώ. Το γενικευμένο περιεχόμενο του κειμένου στη μουσική μπορεί να επηρεαστεί συναισθηματικά ή, αντίθετα, να πνιγεί, να εκφραστεί με έντονη δυναμική αύξηση ή σχετικά μονοδιάστατο, να είναι αντίθετο ή μονότονο, να εμφανίζεται μονοκόμματο ή με λεπτομέρεια κ.λπ. Συχνά, για το μουσικό περιεχόμενο ολόκληρου του μουσικού έργου, οι αρχικές γραμμές του ποιήματος χρησιμοποιούνται ως εικονιστικό κλειδί. Για παράδειγμα, στη χορωδία Debussy στο op. Σ. Ορλεάνσκι «Άκουσα το κουδούνισμα του ντέφι», οι παραπάνω αρχικές λέξεις δίνουν αφορμή για να οικοδομηθεί ολόκληρο το χορωδιακό μέρος σε όλο το έργο με ηχητική-οπτική μίμηση του κουδουνίσματος του ντέφι, ενώ περαιτέρω λέξεις λένε και για «βύθιση στην υπνηλία», για το ότι «η γλυκιά καρδιά δεν είναι μαζί μου».

Ένα παράδειγμα ενός είδους ακούσιας μεταμόρφωσης της φύσης ενός λεκτικού κειμένου στη μουσική μπορεί να είναι η χορωδία του Τσαϊκόφσκι «Ένα χρυσό σύννεφο πέρασε τη νύχτα». Βασισμένος στο απολύτως αμετάβλητο ποίημα του Lermontov, ο συνθέτης αναπαρήγαγε τον στοχαστικό, στοχαστικό χαρακτήρα του, την κίνηση της διάθεσης από τη φωτεινή εικόνα ενός χρυσού σύννεφου στην εικόνα ενός γίγαντα που κλαίει (μεγάλα χρώματα στην αρχή, δευτερεύοντα στο τέλος). Και παρόλο που δεν υπάρχουν «ρωσισμοί» στο ποιητικό κείμενο, ο Τσαϊκόφσκι το εμπόρευσε με χαρακτηριστικά ρωσικά μουσικά στοιχεία: μη τετράγωνο 3 + 2 + 3 + 3 κ.λπ., λαογραφική αρχή

(όπως «ύψος, ύψος», «και σπείραμε κεχρί»), λαδοτονική μεταβλητότητα. Ως αποτέλεσμα, η χορωδία Τσαϊκόφσκι απέκτησε ένα αισθητά ρώσικο μουσικό άρωμα.

Μια περίπτωση, αντίθετα, μιας σκόπιμης αλλαγής στη γενική φύση του ποιητικού κειμένου μπορεί να δει κανείς στη χορωδία του Taneyev «Κοίτα, τι ομίχλη». Τα λόγια του Polonsky απεικονίζουν ζοφερότητα, σκίαση, που οδηγεί σε παχύρρευστο και αργό τόνους: "τι ομίχλη βρισκόταν στα βάθη των κοιλάδων", "σε ένα νυσταγμένο λυκόφως", "θαμπή λίμνη", "χλωμό φεγγάρι αόρατο σε ένα πλήθος γαλαζωπό σύννεφα" , "Δεν υπάρχει καταφύγιο." Η μουσική του Taneyev συντηρείται με τον αντίθετο τρόπο, σε ένα ελαφρύ, αβαρές στακάτο και σε πολύ γρήγορο ρυθμό, Allegro = 96. Αφορμή όμως για μια τόσο ιδιόμορφη μουσική ερμηνεία ήταν και τα λόγια του Polonsky, αλλά άλλων: «Κάτω από τη διάφανη ομίχλη» (3 -η γραμμή), καθώς και ο ανάλαφρος ρυθμός του στίχου. Ως αποτέλεσμα, με τον χαρακτήρα μιας ελαφριάς «διάφανης ομίχλης» (αν και σε δευτερεύον πλήκτρο), ο συνθέτης διατήρησε ολόκληρη τη μουσική πλευρά, δημιουργώντας έτσι μια μουσική εικόνα. Ο σημασιολογικός τονισμός της «διάφανης ομίχλης» χρωμάτισε επίσης όλες τις παχύρρευστες-ζοφερές λέξεις του ποιήματος: «θολότητα», «στα βάθη» κ.λπ.

Οι μουσικές εικόνες που δημιούργησε ο Taneyev αποδείχτηκαν τόσο φρέσκες και πρωτότυπες που ούτε οι ερμηνευτές ούτε οι ακροατές παρατηρούν τη μεταμόρφωση της κύριας εικόνας του ποιήματος σε μια από τις πιο αξιόλογες χορωδίες της ρωσικής μουσικής: σε ένα μουσικό έργο, η μουσική γενικά παίρνει υπεροχή έναντι των λέξεων.

3. Εκτός από τη γενικευμένη φύση στο φωνητικό-χορωδιακό έργο, οι εκφραστικές και εικονογραφικές λεπτομέρειες που παρουσιάζονται στη φωνητική-χορωδία και τα οργανικά μέρη που συνδέονται με τη λέξη είναι απαραίτητες. Η εικονικότητα συναντάται λιγότερο συχνά - εάν ο συνθέτης έλκεται προς τη γραφικότητα στη μουσική και αποδέχεται αισθητικά τις μεθόδους της μουσικής εικονογράφησης. Η εκφραστική υλοποίηση της σημασίας μεμονωμένων λέξεων είναι πολύ πιο συνηθισμένη. Επιπλέον, η εκφραστικότητα συνοδεύει την εικονικότητα και οι δύο τρόποι εμπλοκής της λέξης συνδέονται μεταξύ τους και δεν χωρίζονται από κάποιο εμπόδιο. Ωστόσο, η διαφορετική αισθητική των συνθετών αφήνει το στίγμα της στη φύση της μουσικής λεπτομέρειας. Αν συγκρίνουμε τις χορωδίες των Τσαϊκόφσκι και Τανέγιεφ, η αντίθεση της αισθητικής θα είναι εμφανής: ο Τσαϊκόφσκι, όπως και στα ρομάντζα, αποφεύγει την παραστατικότητα, αρκούμενος στην εκφραστικότητα από κοντά, ο Τανέγιεφ τη χρησιμοποιεί πρόθυμα, συνδυάζοντάς τη με λεπτομερή και γενικευμένη εκφραστικότητα. Για άλλη μια φορά, ας στραφούμε στις επώνυμες χορωδίες.

Στο ρεφρέν του «Ένα σύννεφο που πέρασε τη νύχτα» του Τσαϊκόφσκι κυριαρχεί πρώτα απ' όλα η φυσική τραγουδιστική πνοή των φράσεων, με ανόδους στα ύψη και πτώσεις μετά από αυτές. Μέσα σε αυτόν τον καθαρά μουσικό φραστικό ρυθμό της χορωδίας, χωρίς να τον διαταράσσουμε, βρίσκονται στιγμές μουσικής αντιστοιχίας με τη λέξη: "σύννεφο" - κύριος, υψηλός ήχος, "γκρεμός" - ένα άλμα στον υψηλότερο ήχο "f", "σκέψη" - ακολουθεί μια παύση, "βαθύ" - ο χαμηλότερος ήχος και μια παύση με φέρματα, "κλάμα στην έρημο" - μια τονική προφορά στην πρώτη λέξη και μια μετάβαση σε ελάσσονα. Η μουσική τονίζει τη λέξη με λεπτομέρεια, το νόημά της, αλλά όχι εις βάρος του ευρείας κλίμακας σχεδίου ανάπτυξής της και χωρίς ρητή παραστατική απεικόνιση.

Στις χορωδίες του Taneyev, μπορεί κανείς να δει πώς η λέξη δίνει μια σημαντική ώθηση στη μουσική εφευρετικότητα του συγγραφέα. Η εισαγωγή εικαστικών τεχνικών τα κάνει μουσικά φωτεινά και φρέσκα. Εάν οι λέξεις "το ερείπιο του πύργου" έχουν έναν παχύρρευστο, αργό, επικό τόνο, οι λέξεις "ανυψώθηκε" - υψηλός ήχος, οι λέξεις "και όλα έσκυψαν" - διαδοχικά ιαματικά λουτρά, τέτοιες λεπτομέρειες της λέξης είναι κοντά στον Τσαϊκόφσκι ; αλλά όταν οι λέξεις "εύθυμο γελαστό και το χτύπημα των αλόγων" συνοδεύονται από στακάτο, ματζόρε, γρήγορο τέμπο, έχουμε μπροστά μας μια συνυφή των καθαρά εικονογραφικών ευρημάτων του Taneyev (σε επανάληψη του ίδιου θέματος, οι λέξεις είναι πολύ κατάλληλες: " τα τρόπαια του κύματος θροΐζουν και αναβοσβήνουν»). Στο ρεφρέν «Κοίτα, τι σκοτάδι», όπως είπαμε, το εικαστικό στακάτο απλώθηκε σε όλο το έργο. Και σε αντίθεση, στις λέξεις "χωρίς καταφύγιο", επισημαίνεται ένας εκφραστικός τόνος ενός αναστεναγμού και ένας από τους ενεργοποιητικούς συγκοπικούς τόνους πέφτει στη φράση "φωσφορική ίδια ακτίνα". Είναι σημαντικό να σημειωθεί ότι στις χορωδίες Taneyev, η εικονογράφηση μεμονωμένων λέξεων δεν διαλύει το μουσικό σύνολο, καθώς η οπτική υφή απλώνεται σε μεγάλους χώρους - ολόκληρη τη φόρμα ή τα μεγάλα της τμήματα. Στη μουσική του ΧΧ αιώνα. οι εκφραστικές και εικονογραφικές τεχνικές αποκτούν νέα ισχύ λόγω της εισαγωγής των μικροδιαστημάτων, του φωνητικού-χορωδιακού glissando και της χρήσης του ηχοχρώματος της λέξης. Για παράδειγμα, στο ποίημα "The Execution of Pugachev" του Shchedrin, υπάρχει μια μίμηση στον ήχο της χορωδίας μιας μακρινής καμπάνας, επιπλέον, το ηχητικό υπόβαθρο δημιουργείται από το τραγούδι μερικών μερών του σολφέζ, ενώ εκφραστικός στεναγμός glissando και χαριτωμένοι λυγμοί εισάγονται στην κορύφωση. Σύμφωνα με τη μουσική ευελιξία το ποίημα του Shchedrin στο επόμενο. Ο Πούσκιν πλησιάζει στη σκηνή της όπερας.

4α, β, 5α, β.Η μορφή και ο μετρόρυθμος ενός λεκτικού κειμένου πρέπει να λαμβάνονται υπόψη κατά την ανάλυση της φόρμας ενός φωνητικού-χορωδιακού έργου. Ο αναλυτής εδώ φαίνεται να ακολουθεί τον δρόμο του συνθέτη, ο οποίος, κατά κανόνα, πρώτα κρατά μπροστά του ένα έτοιμο λογοτεχνικό και ποιητικό κείμενο και μετά συνθέτει μουσική. Η ανάλυση της ποιητικής πηγής (είναι επιθυμητό να ληφθεί σε ειδική έκδοση και όχι σε νότες) πρέπει να είναι η αφετηρία στην ανάλυση της μουσικής φόρμας.

Βλέπε ενότητα 4. «Ποιητικές φόρμες και η αντανάκλασή τους στη μουσική».

Σχετικά με το στοιχείο 4. γ βλέπε ενότητες 5. «Η εφαρμογή κλασικών ορχηστρικών μορφών στη φωνητική μουσική» και 6. «Οι φωνητικές φόρμες κατάλληλες. Ταξινόμηση".

6. Η αλληλεπίδραση φωνητικών (χορωδίας) και ορχηστρικών μερών συνεπάγεται, πρώτα απ' όλα, τον πρωταγωνιστικό ρόλο των φωνητικών και τον δευτερεύοντα ρόλο του οργάνου. Κατά κανόνα, η μουσική φόρμα καθορίζεται από τη φωνητική γραμμή και το οργανικό λαμβάνεται υπόψη μόνο. Για παράδειγμα, τα ειδύλλια έχουν συχνά μια πιανιστική εισαγωγή και συμπέρασμα, τα οποία δεν θεωρούνται τα κύρια μέρη της φόρμας. Εντός των ορίων ενός δευτερεύοντος ρόλου, η ενόργανη συνοδεία είναι ικανή να εκτελέσει μια μεγάλη ποικιλία λειτουργιών. Η απλούστερη λειτουργία- ορχηστρική μεταγλώττιση, ομόφωνη υποστήριξη της χορωδίας. Καταφεύγει, για παράδειγμα, από τον Σβιρίντοφ σε σημεία της «Καντάτας της Άνοιξης» στα λόγια του Νεκράσοφ. Στο οργανικό μέρος ανατίθεται παραδοσιακά ο ρόλος της αρμονικής υποστήριξης - σε τραγούδια, ρομάντζα. Το σύνολο αποκτά μια πλούσια ευελιξία, μερικές φορές η κύρια φωνή εμπιστεύεται στο πιάνοφόρτε και η δευτερεύουσα αντίστιξη στη φωνητική φωνή («Το βιολί μαγεύει με μια μελωδία» από τον κύκλο «Η αγάπη του ποιητή» του Σούμαν). Ένας ντουέτο-διάλογος φωνής και πιάνου εμφανίζεται μερικές φορές σε στίχους δωματίου («I meet the look of your eyes» από τον ίδιο κύκλο Schumann). Για τους συνθέτες που είναι επιρρεπείς στη μεταφορικότητα στη μουσική, τη μεταφορά εξωτερικών εικόνων, το οργανικό μέρος παρέχει γόνιμο έδαφος για αυτό (ρομάντζα των Rimsky-Korsakov, Mussorgsky, Cui, Prokofiev κ.λπ.). Η αλληλεπίδραση φωνητικής φωνής και πιάνου είναι οργανική στα ειδύλλια του Ραχμανίνοφ. Εδώ, η συνοδεία συμπληρώνει το φωνητικό μέρος τόσο μελωδικά που σχηματίζεται ένα σύνθετο πολυμελωδικό σύνολο και η φωνητική γραμμή αντλεί τη μελωδικότητα της από την αλληλεπίδραση με τις ομαλές γραμμές του μπάσου και των μεσαίων φωνών. Λαμβάνοντας υπόψη τον ρόλο της οργανικής συνοδείας σε ένα φωνητικό έργο, συνιστάται να μην μιλάμε για δύο συστατικά - μουσική και μια λέξη, αλλά για τρία - μια φωνητική γραμμή, μια λέξη και ένα ορχηστρικό μέρος.

7. Τα συμπεράσματα που πρέπει να εξαχθούν ως αποτέλεσμα της μελέτης ενός φωνητικού-χορωδιακού έργου (σύμφωνα με το προτεινόμενο σχήμα ανάλυσης) λαμβάνουν κάθε φορά συγκεκριμένη μορφή. Για παράδειγμα, ως περίληψη στην ανάλυση της χορωδίας Τσαϊκόφσκι "Ένα χρυσό σύννεφο πέρασε τη νύχτα" θα πρέπει να πούμε για τον συνδυασμό πιστότητας στη λυρική εικόνα της ποιητικής λέξης - την ανάπτυξη του νοήματός της, το συναίσθημά της - με τον ρωσικό χαρακτήρα του μουσικού τονισμού, που εκφράζεται σε αρμονία και ρυθμό και μετρικές δομές. Με όλο τον λακωνισμό της μουσικής φόρμας (περίοδος δύο δίστιχων προτάσεων), χάρη στην πρωτοτυπία της μουσικής γλώσσας, αυτή είναι η καλύτερη από τις χορωδίες a cappella του Τσαϊκόφσκι και ένα εξέχον έργο ρωσικών χορωδιακών κλασικών.

Και για το ειδύλλιο του Rachmaninov "Spring Waters" στο επόμενο. Ο Tyutchev, ως αποτέλεσμα της ανάλυσης, μπορεί κανείς να αντλήσει την ιδέα ότι η εικόνα μιας χαρούμενης ανησυχητικής, ασταμάτητης κίνησης στη φύση και την ανθρώπινη ψυχή διέρχεται από όλα τα στοιχεία του έργου: ένα ποιητικό κείμενο, θαυμαστικοί τόνοι της φωνής (" Έρχεται η άνοιξη!», «Fun after her»), ολοκλήρωση της περιοδείας των γεγονότων, άλλοτε «μουρμουρίζοντας», άλλοτε ορμητικά ανεβαστική, καθώς και η ίδια η διαμπερής φόρμα, που αγωνίζεται ασταμάτητα μπροστά.

Αυτή η μέθοδος ανάλυσης ενός φωνητικού-χορωδιακού έργου είναι ουσιαστικά μια ανάλυση ολιστικού τύπου.

4. Ποιητικές φόρμες και η αντανάκλασή τους στη μουσική

Οι ποιητικές δομές -η διαίρεση σε στροφές, η δομή της στροφής, η μετρική και ο ρυθμός του στίχου- στη φωνητική μουσική έχουν αντίκτυπο στη μουσική φόρμα και την εκφραστικότητα του έργου.

Στη στιχουργική των τελευταίων αιώνων κυριαρχούν αρκετοί από τους πιο σταθερούς μετρικούς τύπους (πόδια): 18

Στη ρωσική ποίηση δεν χρησιμοποιούνταν πυρρίχια, σπόντει, πέον όπως το μέγεθος ολόκληρου του ποιήματος.

Τα πόδια ομαδοποιούνται σε μια γραμμή (στίχο) κατά 2, 3, 4, 5, 6, σχηματίζοντας μέτρα: δίποδα ιαμβικά - I 2, δίποδα ιαμβικά - X 2, τρίποδα ιαμβικά ή ho-rei - I 3, X 3, τρίποδα δάκτυλος, αμφίβραχ , αναπαέστος - D 3, Am 3, An 3, ιαμβικός τετράποδος, τροχίσκος, δάκτυλος, αμφίβραχ, ανάπαεστ - I 4, X 4, D 4, Am 4, An 4 , πεντάποδη τροχιά - Χ 5, εξάποδη δάκτυλος - D 6 κ.λπ.

Παράλληλα διακρίνονται οι εξής ρίμες: αρσενική - με τονισμένη συλλαβή στο τέλος, γυναικεία - με μια άτονη συλλαβή, δακτυλική - με δύο άτονες συλλαβές, υπερδακτυλική - με τρεις άτονες συλλαβές.

Τα ονόματα των ομοιοκαταληξιών - "αρσενικό", "θηλυκό" - προέρχονται από τους κανόνες της παλιάς γαλλικής γραμματικής, σύμφωνα με τους οποίους οι θηλυκές λέξεις έχουν ένα απρόφωνο άτονο φωνήεν στο τέλος και οι αρσενικές λέξεις δεν έχουν:

une Parisienne un Parisien

(Παρισινό) (Παρισινό)

Η πιο κοινή τεχνική που οργανώνει την ομοιοκαταληξία στη μάζα των ποιημάτων είναι η εναλλαγή ανδρικών και γυναικείων ομοιοκαταληξιών, που ονομάζεται κανόνας εναλλαγής:

(A.K. Τολστόι)

Οι τύποι μετρητών και οι ρίμες έχουν τις δικές τους αποχρώσεις ήχου. Έτσι, οι στίχοι των δύο ποδιών είναι ελαφροί, γρήγοροι, πολύποδοι, όπως, για παράδειγμα, εξάμετρο(δάκτυλος έξι ποδιών - D 6), - αντίθετα, σοβαρές, αργές, δακτυλικές ρίμες - σχέδιο, στη ρωσική ποίηση, αρχικά με λαϊκή γεύση.

Τα είδη των στίχων διαφέρουν ως προς τον αριθμό των γραμμών και τη σειρά των ομοιοκαταληκτών.

Τετράγραμμες στροφές με σταυρωτή ομοιοκαταληξία - α β α β:

Με παρακείμενο (ζευγάρι) ομοιοκαταληξία - α α β β:

Ω, πολύ θα είμαι, στη σιωπή μιας μυστικής νύχτας,

Η ύπουλη φλυαρία, το χαμόγελο, η τυχαία ματιά σου,

Τα δάχτυλα υπάκουα παχιά τρίχα

Διώξτε τις σκέψεις σας και τηλεφωνήστε ξανά.

Με περικυκλωτική (κάλυψη, δαχτυλίδι) ομοιοκαταληξία - α β β α:

Το φεγγάρι επιπλέει

Και ήσυχο και ήρεμο

Ένας νεαρός πολεμιστής

Πάει στη μάχη.

(Μ. Λέρμοντοφ)

Φόρμες πολλαπλών γραμμών

10γραμμη στροφή δύο διασυνδεδεμένων τερσέτων και ενός τετράστιχου - aab | ccb | νεκρός

Κοίτα πόσο σκοτεινό

Στα βάθη των κοιλάδων ξάπλωσε!

Κάτω από τη διάφανη ομίχλη της

Στην νυσταγμένη ιτιά του λυκόφωτος

Η αμυδρή λίμνη λάμπει.

Χλωμό φεγγάρι αόρατο

Μέσα σε ένα πλήθος γκρίζων σύννεφων,

Περπατά χωρίς καταφύγιο στον ουρανό,

Και μέσα από όλα οδηγεί

Φωσφορική δέσμη.

(Y. Polonsky)

14-γραμμή στροφή "Onegin" τριών τετράστιχων με σταυρό, παρακείμενο και κυκλικό ομοιοκαταληξία, που κλείνει από ένα δίστιχο με παρακείμενο ομοιοκαταληξία - α β α β | γ γ δ δ | e f f e | g g:

Μακάριος αυτός που ήταν νέος από τη νιότη του,

Ευλογημένος είναι αυτός που έχει ωριμάσει στον καιρό,

Ποιος σταδιακά η ζωή είναι κρύα

Με τα χρόνια ήξερε να αντέχει.

Ποιος δεν επιδόθηκε σε παράξενα όνειρα,

Ποιος δεν απέφυγε τον όχλο των κοσμικών,

Ποιος στα είκοσι ήταν δανδής ή λαβωμένος,

Και στα τριάντα παντρεμένος επικερδώς?

Που έμεινε ελεύθερος στα πενήντα

Από ιδιωτικά και άλλα χρέη,

Ποιος είναι η φήμη, τα χρήματα ή οι τάξεις

Ήρεμα μπήκε στη σειρά

Για ποιον μιλούν εδώ και έναν αιώνα:

N.N. υπέροχο άτομο.

(Α. Πούσκιν)

Σονέτο 14 γραμμών δύο αλληλοσυνδεόμενων τετράστιχων και δύο αλληλοσυνδεόμενων τερσετών -αβάς | κοιλιακούς | CDC | dcd:

Vestiva i сolli e le campagne intorno La primavera di novelli onori, E spirava soavi Arabi odori Cinta d "erbe, e di fior i! crine adorno, Quando Licori all" apparir del giorno Cogliendo di sua man purourei fiori Mi disse: in guiderdon tanti onori A te li colgo, ed ecco io te m "adorno. Cosi le chiome mie, soavemente Parlando mi cinse e in si dolce legami.	Η άνοιξη έντυσε τους γύρω λόφους και τα χωράφια με νέα ομορφιά Και, στεφανώνοντας τα μαλλιά της με βότανα και λουλούδια, ανάσαινε αραβικά αρώματα, Όταν η Λικορίδα, μαζεύοντας μωβ λουλούδια το πρωί, μου είπε: ως ανταμοιβή για τόσο έπαινο, τα μαζεύω. και σε στολίζουν με αυτά. Έτσι, μιλώντας ευγενικά, σκέπασα το κεφάλι μου με ένα στεφάνι και έσφιξα την καρδιά μου με τόσο τρυφερά δεσμά,
Mi strinze il cor, ch "altro piacer non sente, Onde non fia giammai che pib non l" ami Degl "occhi miei, ne fia che la mia mente Altri sospiri, oh desiando io chiami.	Ότι δεν θέλει άλλη χαρά. Και επομένως, μακάρι να μην πάψουν ποτέ τα μάτια μου να την αγαπούν, ή να αρχίσει η ψυχή μου να αναστενάζει για τους άλλους ή να τους κάνει έκκληση στην επιθυμία της.

Οι ομοιοκαταληξίες δεν είναι πάντα απόλυτα ακριβείς, όπως σε όλα τα παραπάνω παραδείγματα. Διάφορες ανακριβείς ομοιοκαταληξίες χρησιμοποιούνται επίσης στην ποίηση, που ονομάζονται " ομοιοκαταληξίες», για παράδειγμα, «άλλοι - άγιοι - Batu», «άχυρο - άγνωστο»:

Πέντε γραμμές με ανακριβή ομοιοκαταληξία - ασιαλλά 1 αλλά 1 σι 1 :

Ένα τραγούδι είναι μια σκάλα στην καρδιά του άλλου.

Πίσω από τα αχυρένια μαλλιά του βοσκού

Τα μάτια του Ποιμένα είναι ιερά.

Είστε στο δρόμο Batu

Ψάχνετε για ξένους;

(Β. Χλέμπνικοφ)

Τέλος, τα ποιήματα μπορεί να στερούνται εντελώς ομοιοκαταληξίας. ("ανομοιοκαταληξία")να κατασκευαστεί μόνο με βάση τον ποιητικό μετρητή:

Φλόγα που καίει την αυγή Διάσπαρτες σπίθες στον ουρανό. Μέσα από τη λαμπερή θάλασσα. Ηρέμησε στον παραλιακό δρόμο Μουσικός προσανατολισμός, - ... να εισαγωγήεπιτακτικός... βασικά ... κλασσικός φόρμες ... ΜΕΡΟΣΠΡΩΤΑΠΩΣ Ο ΚΟΣΜΟΣ ΕΓΙΝΕ ΕΠΙΠΕΔΟΣ  ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1 ΕΝΩ ΚΟΙΜΟΜΑΙ  ΚΕΦΑΛΑΙΟ ... Τόμας Φρίντμαν ένας επίπεδος κόσμος μια σύντομη ιστορία του 21ου αιώνα μέρος πρώτο πώς ο κόσμος έγινε επίπεδος Εγγραφο Ταξιδέψτε στα φόρουμ μιούζικαλπροσανατολισμός, - ... να εισαγωγήεπιτακτικός... βασικά ... κλασσικόςγεωπολιτικές απειλές με τη βοήθεια απαιτούνται και ενθαρρύνονται από τον επίπεδο κόσμο του νέου φόρμες ... ΜΕΡΟΣΠΡΩΤΑΠΩΣ Ο ΚΟΣΜΟΣ ΕΓΙΝΕ ΕΠΙΠΕΔΟΣ  ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1 ΕΝΩ ΚΟΙΜΟΜΑΙ  ΚΕΦΑΛΑΙΟ ...