Όσο πιο κοντές είναι οι φωνητικές χορδές, τόσο καλύτερος είναι ο ήχος. Προσδιορισμός του τύπου της φωνής

Οι περισσότεροι από τους αντιπάλους του Yusson έκαναν πειράματα σε ζώα (σκύλους, γάτες). Η δυσκολία, ωστόσο, εδώ έγκειται στο γεγονός ότι τα αποτελέσματα κάθε εμπειρίας δεν μπορούν να μεταφερθούν μηχανικά σε ένα άτομο, αφού ο ανθρώπινος φωνητικός μυς έχει μια σειρά από διακριτικές ιδιότητες. Ο Yusson αναφέρεται σε αυτές τις χαρακτηριστικές ιδιότητες, προβάλλοντας τη θεωρία του: Παρόμοια πειράματα σε ανθρώπους μπορούν να γίνουν μόνο σε εξαιρετικές περιπτώσεις, κατά τη διάρκεια μιας αναγκαστικής επέμβασης στον λάρυγγα και ακόμη και τότε με τη συγκατάθεση του ασθενούς.

Ωστόσο, υπάρχει ακόμα λόγος να πιστεύουμε ότι η ρύθμιση της συχνότητας των κραδασμών των φωνητικών χορδών στους ανθρώπους είναι μια αρκετά περίπλοκη διαδικασία, στην οποία, υπό οποιεσδήποτε συνθήκες, ο ρόλος των μυοελαστικών δυνάμεων και της πίεσης του αέρα δύσκολα μπορεί να αγνοηθεί. Ακόμη και τον περασμένο αιώνα, ο Γερμανός φυσιολόγος I. Müller κατάφερε να δείξει ότι το ύψος που εκπέμπεται από έναν απομονωμένο ανθρώπινο λάρυγγα μπορεί να ποικίλλει θεμελιωδώς με δύο τρόπους: τη δύναμη τάσης των φωνητικών χορδών σε σταθερή πίεση αέρα και τη δύναμη της υπογλωττιδικής πίεση αέρα σε σταθερή τάση των συνδέσμων. Γιατί αυτοί οι απλοί μηχανισμοί δεν μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν από τη φύση για να ρυθμίσουν το ύψος του θεμελιώδους τόνου της φωνής και σε έναν ζωντανό οργανισμό; Για να διευκρινιστεί το θέμα του ρόλου της πίεσης του αέρα, πραγματοποιήθηκαν τα ακόλουθα πειράματα (Medvedev, Morozov, 1966).

Την ώρα που ο τραγουδιστής ακουγόταν μια νότα, η πίεση του αέρα στη στοματική του κοιλότητα άλλαξε τεχνητά χρησιμοποιώντας μια ειδική συσκευή. Το μέγεθος αυτής της πίεσης και η συχνότητα των δονήσεων των φωνητικών χορδών καταγράφηκαν σε παλμογράφο. Όπως φαίνεται στον παλμογράφο, παρά το γεγονός ότι ο τραγουδιστής έλαβε οδηγίες να διατηρήσει το ύψος της νότας αμετάβλητο, ο κύριος τόνος της φωνής του εξακολουθούσε να ανεβαίνει ή να έπεφτε ακούσια ανάλογα με την πίεση στη στοματική κοιλότητα (Εικ. 17). Μια τεχνητή αύξηση της πίεσης στο στόμα οδήγησε σε μείωση της συχνότητας του θεμελιώδους τόνου μέχρι την πλήρη διακοπή των δονήσεων των φωνητικών χορδών και μια μείωση της πίεσης οδήγησε και πάλι σε αύξηση του θεμελιώδους τόνου της φωνής. Ταυτόχρονα, διαπιστώθηκε ότι όσο λιγότερο έμπειρος ο τραγουδιστής, τόσο περισσότερο η συχνότητα του κύριου τόνου «περπατάει» μαζί του όταν η πίεση στη στοματική κοιλότητα αλλάζει τεχνητά.

Τέλος, σε άλλη σειρά πειραμάτων δεν παραβιάστηκε καθόλου η προϋπόθεση της πλήρους φυσικότητας της φωνοποίησης. Όταν τραγουδούσαν, δόθηκε στους τραγουδιστές το καθήκον να αλλάζουν περιοδικά ιδρώτα συγκεκριμένου ύψους, δηλαδή να μειώνουν ή να αυξάνουν τη δύναμη της υπογλωττιδικής πίεσης, ενώ προσπαθούν να μην αλλάζουν καθόλου το ύψος του θεμελιώδους τόνου της φωνής. Η δύναμη της φωνής άλλαξε επίσης από φόρτε σε πιάνο. Τόσο η δύναμη της φωνής όσο και η συχνότητα των δονήσεων των φωνητικών χορδών του τραγουδιστή καταγράφονταν και μετρούνταν συνεχώς με ειδικές συσκευές. Το γράφημα (Εικ. 18) δείχνει ξεκάθαρα ότι με μια κυματοειδή αλλαγή στη δύναμη της φωνής και, κατά συνέπεια, την πίεση στους πνεύμονες, η συχνότητα των κραδασμών των φωνητικών χορδών αλλάζει επίσης ακούσια (αν και εντός μικρών ορίων). ελαφρώς αυξανόμενη με αύξηση της δύναμης της φωνής και μείωση με μείωση της υπογλωττιδικής πίεσης.

Αυτό το γεγονός είναι γνωστό από την καθημερινή εμπειρία: στη συνηθισμένη ομιλία, δεν υψώνουμε τον θεμελιώδη τόνο της φωνής όταν θέλουμε να φωνάξουμε πιο δυνατά και, αντίθετα, δεν χαμηλώνουμε τον ήχο όταν μιλάμε ήσυχα; Δεν είναι τυχαίο που σε ένα άτομο που αρχίζει να μιλάει δυνατά λένε: "Μην υψώνεις τη φωνή σου!".

Ρύζι. 18. Αλλαγή στη συχνότητα των ταλαντώσεων των ανθρώπινων φωνητικών χορδών με αλλαγή στη δύναμη της φωνής. Η συμπαγής γραμμή είναι η συχνότητα του βήματος. διακοπτόμενη - φωνητική ισχύς Σε συμβατικές μονάδες. βέλος - η κατεύθυνση της ενίσχυσης της φωνής και της αύξησης της συχνότητας του βασικού τόνου. οριζόντια - χρόνος από την έναρξη της φωνοποίησης (σε δευτ.).

Είναι αυτονόητο ότι εάν η συχνότητα των δονήσεων των φωνητικών χορδών ενός ατόμου ήταν εντελώς ανεξάρτητη από την πίεση (ακριβέστερα, στη διαφορά μεταξύ υπογλωττιακής και υπεργλωττιδικής πίεσης), τότε δεν θα βρίσκαμε τέτοιες αλλαγές στις δονήσεις των φωνητικών χορδών . Ωστόσο, βρίσκονται, και αυτό μπορεί να εντοπιστεί σε πολλά άλλα παραδείγματα.

Εάν ένας τραγουδιστής έχει το καθήκον να τραγουδήσει όλες τις νότες - από την πιο χαμηλή έως την υψηλότερη - με μια φωνή της ίδιας δύναμης, για παράδειγμα, forte, τότε μπορούμε να εγγυηθούμε ότι ούτε ένας τραγουδιστής δεν μπορεί να αντέξει τη δύναμη της φωνής. όλες οι νότες το ίδιο. Θα τραγουδήσει τις χαμηλότερες νότες πολύ πιο ήσυχα από τις υψηλότερες (βλ., για παράδειγμα, Εικ. 6). Πολυάριθμες μελέτες δείχνουν ότι η ακούσια αύξηση της δύναμης της φωνής καθώς ανεβαίνει ο τόνος είναι ένα μοτίβο στους τραγουδιστές. Έτσι, για να τραγουδήσει χαμηλός ιδρώτας, ο τραγουδιστής πρέπει απαραίτητα να μειώσει τη δύναμη της πίεσης στους πνεύμονες. Ταυτόχρονα, η αύξηση της υπογλωττιδικής πίεσης βοηθά τον τραγουδιστή να χτυπήσει ψηλές νότες. Είναι αλήθεια ότι ο τραγουδιστής μπορεί, εντός ορισμένων ορίων, να αλλάξει τη δύναμη της φωνής χωρίς να αλλάξει το ύψος της, αλλά αυτά τα όρια εξακολουθούν να είναι περιορισμένα: σε ένα ευρύ φάσμα, το ύψος της φωνής εξαρτάται από τη δύναμη, όπως και η δύναμη εξαρτάται από την ύψος.

Τα πειράματα και οι παρατηρήσεις που αναφέρονται, αν και δεν έρχονται σε άμεση αντίφαση με τη βασική ιδέα του Husson για την κεντρική νευροκινητική φύση των ταλαντώσεων των ανθρώπινων φωνητικών χορδών, ωστόσο αναγκάζουν κάποιον να είναι προσεκτικός σχετικά με τις δηλώσεις του σχετικά με την πλήρη ανεξαρτησία της συχνότητας των ταλαντώσεων των φωνητικών χορδών. υποφωτεινή πίεση αέρα.

Η φωνητική συσκευή είναι μια ζωντανή ακουστική συσκευή και, ως εκ τούτου, εκτός από τους φυσιολογικούς νόμους, υπακούει επίσης σε όλους τους νόμους της ακουστικής και της μηχανικής. Και στρεφόμενοι στη μουσική ακουστική, βλέπουμε ότι το ύψος των μουσικών οργάνων ρυθμίζεται από απλή τάση χορδών ή μεταβάλλοντας το μέγεθος των δονούμενων καλαμιών (Konstantinov, 1939). Το ύψος του ήχου ορισμένων σφυριγμάτων (f0) καθορίζεται από την εξάρτηση f0=kvr, όπου p είναι η τιμή της πίεσης του αέρα, k είναι ο συντελεστής αναλογικότητας. Υπάρχουν ενδείξεις ότι η συχνότητα της ταλάντωσης των φωνητικών χορδών του ανθρώπινου λάρυγγα (ceteris paribus) καθορίζεται επίσης από αυτή την αναλογία (Fant, 1964). Περαιτέρω, βλέπουμε ότι όσο πιο κοντές είναι οι φωνητικές χορδές του τραγουδιστή, τόσο υψηλότερη είναι η φωνή του. Επιπλέον, οι φωνητικές χορδές των μπάσων είναι δυόμισι φορές πιο χοντρές από τις σοπράνο. Σύμφωνα με τις μελέτες του L. B. Dmitriev, το μέγεθος των αντηχείων σε τραγουδιστές με χαμηλή φωνή είναι φυσικά μεγαλύτερο από ό,τι σε τραγουδιστές με υψηλή φωνή (Dmitriev, 1955). Όλη αυτή η μηχανική δεν σχετίζεται με το ύψος της φωνής; Σίγουρα είναι!

Τα γεγονότα δείχνουν ότι οι ακουστικο-μηχανικοί νόμοι που διέπουν τη συχνότητα των κραδασμών των φωνητικών χορδών αναμφίβολα λαμβάνουν χώρα σε έναν ζωντανό οργανισμό και δύσκολα θα ήταν δίκαιο να τους υποτιμήσουμε. Ακόμα κι αν είμαστε εξαιρετικά φιλικοί με τον Husson και αναγνωρίζουμε πλήρως την ύπαρξη μιας «τρίτης λειτουργίας» των ανθρώπινων φωνητικών χορδών, τότε δεν υπάρχει λόγος να πιστεύουμε ότι αυτή η «τρίτη λειτουργία» είναι ο μόνος μονοπωλιακός ρυθμιστής της συχνότητας των κραδασμών. τις φωνητικές χορδές. Η ανθρώπινη φωνητική συσκευή είναι μια εξαιρετικά πολύπλοκη συσκευή και, όπως κάθε περίπλοκη συσκευή, είναι προφανές ότι δεν έχει έναν, αλλά πολλούς, ως ένα βαθμό, ανεξάρτητους ρυθμιστικούς μηχανισμούς που ελέγχονται από το κεντρικό νευρικό σύστημα. Αυτό παρέχει εκπληκτική ακρίβεια και αξιοπιστία της φωνητικής συσκευής σε μια μεγάλη ποικιλία συνθηκών.

Αυτά τα επιχειρήματα, ωστόσο, σε καμία περίπτωση δεν μειώνουν τον ρόλο του κεντρικού νευρικού συστήματος στη ρύθμιση των φωνητικών χορδών. Αντίθετα: πρέπει να τονιστεί ότι η ρύθμιση όλων των μυοελαστικών και μηχανικών ιδιοτήτων των φωνητικών χορδών (ο βαθμός τάσης, κλεισίματος, πυκνότητας κ.λπ.) και αεροδυναμικών συνθηκών στον λάρυγγα (ρύθμιση της υπογλωττιδικής πίεσης κ.λπ.) εκτελείται εξ ολοκλήρου από το κεντρικό νευρικό σύστημα. Το νευρικό σύστημα είναι υπεύθυνο για όλη αυτή την ακουστική και τη μηχανική. Πολυάριθμοι ευαίσθητοι σχηματισμοί (ιδιοϋποδοχείς και βαροϋποδοχείς) βοηθούν το κεντρικό νευρικό σύστημα σε αυτήν την πιο περίπλοκη διαδικασία, στέλνοντας πληροφορίες στα νευρικά κέντρα σχετικά με τον βαθμό συστολής διαφόρων μυών του λάρυγγα και ολόκληρης της αναπνευστικής οδού, καθώς και τον βαθμό της πίεσης του αέρα. στους πνεύμονες και την τραχεία. Ο ρόλος αυτών των εσωτερικών ευαίσθητων σχηματισμών (υποδοχέων) στη ρύθμιση της λειτουργίας της φωνής αναγνωρίζεται καλά στα έργα των σοβιετικών ερευνητών V. N. Chernigovsky (1960), M. S. Gracheva (1963), M. V. Sergievsky (1950), V. I. Medvedev με συν-συγγραφείς ( 1959), καθώς και στα πειράματα του ίδιου του Yusson.

Οι μελέτες του R. Husson και των συνεργατών του έχουν αναμφίβολα μεγάλη προοδευτική σημασία για την ανάπτυξη της φυσιολογίας της φωνοποίησης: προσελκύουν την προσοχή των επιστημόνων σε αυτό το σημαντικό πρόβλημα, διεγείρουν νέες αναζητήσεις και ήδη σήμερα εξηγούν αυτό που είναι δύσκολο να εξηγηθεί από το παλιές θέσεις. Αναμφίβολα χρήσιμη είναι και μια μεγάλη επιστημονική διαμάχη γύρω από μια νέα θεωρία, αφού καθημερινά μας φέρνει όλο και περισσότερες νέες γνώσεις. Σε μια διαμάχη γεννιέται η αλήθεια.

Λήψη κεφαλαίου

ΤΕΤΡΑΔΙΟ ΑΡΧΗΓΟΥ ΧΟΡΩΔΙΑΣ

Οι γλώσσες είναι ένας ειδικός μυς ... μπορεί να τεντωθεί όχι μόνο ως σύνολο, αλλά και σε ξεχωριστές περιοχές, γεγονός που του επιτρέπει να συντονιστεί σε διαφορετικές συχνότητες δόνησης. Οι κραδασμοί των συνδέσμων σε όλο το μήκος προκαλούν την εμφάνιση του χαμηλότερου τόνου και οι δονήσεις μικρότερων τμημάτων - υψηλοί τόνοι, ή υπερτονισμοί, δίνουν στον ήχο διαφορετικές αποχρώσεις. Ο φάρυγγας, η στοματική κοιλότητα και η μύτη αποτελούν, σαν να λέγαμε, έναν σωλήνα επέκτασης, καθώς και η τραχεία και οι βρόγχοι ταυτόχρονα λειτουργούν ως ένα είδος αντηχείου /24/.

Α, για την άποψη ότι

Οι σύνδεσμοι Hm είναι πιο κοντοί και πιο ισχυρή η τάση τους, τόσο υψηλότερος είναι ο τόνος.

Για να σχηματιστεί ο σωστός τόνος, οι αληθινές φωνητικές χορδές πρέπει να είναι πολύ κοντά η μία στην άλλη και να είναι αντίστοιχα τεντωμένες και η πίεση του αέρα στους πνεύμονες θα μπορούσε να τις προκαλέσει δόνηση.

Εάν η απόσταση μεταξύ των κορδονιών είναι μεγαλύτερη από δύο χιλιοστά, τότε η φωνή χάνει τον ήχο της και γίνεται βραχνή. Ο μηχανισμός του λάρυγγα σε μια προφορική φωνή είναι κάπως διαφορετικός από ό, τι στο τραγούδι, η λειτουργία των φωνητικών χορδών είναι λιγότερο περίπλοκη /3/.

Ο κύριος παράγοντας στη διαμόρφωση της ποιότητας του τραγουδιού είναι ο διπλασιασμός του βλεννογόνου ιστού, ο οποίος καλύπτει τις αληθινές φωνητικές χορδές και τον ελαστικό κώνο του λάρυγγα ...

Αν αναγκάσουμε έναν μαθητή να τραγουδήσει δυνατά από το πρώτο μάθημα; Κατά κανόνα, στην εξαγωγή ήχου, αμέσως, πρόωρα, χονδρικά, με μεγάλη ενέργεια, ενεργοποιείται όλο το πάχος των μυών του φωνητικού μυϊκού κυλίνδρου και αγνοείται η αρχική φάση παραγωγής ήχου. Σε αυτήν την περίπτωση, οι άκρες των φωνητικών χορδών στρέφονται προς τα πάνω και, φυσικά, σε αυτήν την περίπτωση δεν μπορεί κανείς να ζητήσει ένα ντιμινουέντο από τον τραγουδιστή, αφού κατά τη μετάβαση στο πιάνο, σίγουρα θα εμφανιστεί κλωτσιές, κάτι που απλώς μας λέει για την παραβίαση του φυσικοί φυσικοί νόμοι της εμβιομηχανικής του φωνητικού μηχανισμού.

Με την υπερβολική ανάπτυξη της δύναμης του ήχου, η χροιά του χάνεται ... οι άκρες των πτυχών του βλεννογόνου ιστού των αληθινών φωνητικών χορδών παραμένουν, σαν να ήταν, εκτός λειτουργίας, αφού ο αέρας διαπερνά τη γλωττίδα με μεγάλη δύναμη, τα γυρίζει προς τα πάνω και περνά χωρίς να αγγίζει τις ανεστραμμένες άκρες.

Η άκρη των βλεννογόνων πτυχών των αληθινών φωνητικών χορδών είναι το πιο απαραίτητο συστατικό της παραγωγής ήχου για το ηχόχρωμα της φωνής.

P και αδύναμος ήχος ... η λειτουργική εικόνα δεν αλλάζει και με τον πιο δυνατό ήχο, τα βαθιά στρώματα των φωνητικών μυών περιλαμβάνονται τακτικά και σταθερά στην εργασία, χωρίς να χάνεται η επαφή με τις άκρες των φωνητικών χορδών.

Η μορφή των φωνητικών χορδών παρέχει μια βάση για μια λειτουργική ανάλυση των χαρακτηριστικών του τραγουδιού όταν κινείται προς τις ανώτερες νότες. Όταν εξάγεται ήχος, τα κατώτερα μέρη της μυο-συνδετικής συσκευής σταδιακά απενεργοποιούνται και μόνο η άκρη αυτής της συσκευής, δηλαδή ο ίδιος ο σύνδεσμος, παραμένει στο ανώτερο μέρος της δυνατότητας τεστιτούρας.

Και είναι αυτή τη στιγμή που είναι πολύ σημαντικό να βρεθεί η επιθυμητή ακουστική μορφή στην αρθρωτική συσκευή του στόματος και του φάρυγγα.

Έτσι, η ανάλυση των τραγουδιστικών κινήσεων υποδηλώνει ότι δεν υπάρχουν υλικές προϋποθέσεις για την ύπαρξη του μηχανισμού των μητρώων στο τραγούδι, αλλά υπάρχει μόνο μια οργανική ιδιότητα του συσχετισμού ιστών του φωνοποιητικού τμήματος του λάρυγγα, που επιτρέπει τη διαφορετική εκτέλεση τραγουδιστικές κινήσεις κατά μήκος των βημάτων της ζυγαριάς, σχηματίζοντας για κάθε ημίτονο μια λειτουργική ισορροπία στην κινητική δεξιότητα /37/.

Π και ψιθυρίστε, οι σύνδεσμοι δεν ταλαντώνονται, και αν αρχίσουν να ταλαντώνονται, τότε ελάχιστα /38/.

Σχετικά με την αναπνοή

«... η τεχνική της αναπνοής, ο «φυσιολογικός» συντονισμός της συσκευής τραγουδιού είναι μόνο ένα μέσο για σωστή παραγωγή ήχου».

Τα ωχ δεν πρέπει να είναι συχνά, πρέπει να μάθει κανείς να ξοδεύει σταδιακά αέρα, να τον διατηρεί όσο το δυνατόν περισσότερο /2/.

Μετά από μια γρήγορη αναπνοή πριν τραγουδήσετε, πρέπει να κρατήσετε την αναπνοή σας για μια στιγμή. Αυτή η καθυστέρηση οργανώνει τη συσκευή του τραγουδιού και συμβάλλει στην ταυτόχρονη έναρξη του τραγουδιού. Το κράτημα της αναπνοής διαρκεί μια στιγμή και είναι, σαν να λέγαμε, μέρος της διαδικασίας της εισπνοής.

Πρέπει να ληφθεί μία αναπνοή πριν εξαντληθεί πλήρως η παροχή αέρα στους πνεύμονες.

Η αναπνοή θα πρέπει να είναι εντελώς ήρεμη, χωρίς καμία ένδειξη βίαιης «απώθησης» του λαμβανόμενου αέρα. Η έλλειψη ελέγχου της διαδικασίας εκπνοής οδηγεί συχνά σε εξαναγκασμό, έκρηξη.

... Οι συμβουλές πολλών δασκάλων ... όταν εισπνέετε, σαν να νιώθετε τη λεπτή μυρωδιά ενός λουλουδιού, και εκπνέετε - για να μην ανακατεύεται η φλόγα του κεριού που βρίσκεται στο στόμιο.

Για να μάθετε πώς να χρησιμοποιείτε την αναπνοή σας με φειδώ ενώ τραγουδάτε, πρέπει να προχωρήσετε σε μια άσκηση που εκπαιδεύει την εκπνοή. Καθώς εκπνέετε, μετρήστε για τον εαυτό σας πρώτα έως το πέντε ή το έξι και μετά αυξήστε το στο δέκα. Για μια πιο ξεκάθαρη αίσθηση αυτής της διαδικασίας, η εκπνοή μπορεί να γίνει με κάποιο συριγμό ή σφύριγμα (s, z, u, sh).

Για την ανάπτυξη της «αλυσιδωτής αναπνοής» μπορείτε να τραγουδάτε τη ζυγαριά για μεγάλες διάρκειες, χωρίς παύσεις. Οι τραγουδιστές δεν πρέπει να παίρνουν όλοι ανάσες ταυτόχρονα και κυρίως μέσα σε μεγάλους ήχους. Το "Chain Breath" είναι μια συλλογική δεξιότητα /26/.

Στη χορωδία, η «αλυσιδωτή» αναπνοή σας επιτρέπει να κάνετε παύση (για να πάρετε μια ανάσα) σε οποιοδήποτε σημείο του κομματιού /28/.

Ένας άντρας που δεν ξέρει πώς να ελέγχει σωστά την αναπνοή του δεν θα μπορεί να διαβάσει μια μεγάλη φράση χωρίς ένταση. Η σωστή αναπνοή βοηθά στην έκφραση ορισμένων συναισθημάτων, στη δημιουργία του απαραίτητου συναισθηματικού χρωματισμού, παρέχει δηλαδή την απαραίτητη εκφραστικότητα του λόγου.

O οργανωμένη, επιδέξια αναπνοή βοηθά τον τραγουδιστή και κύριο της λέξης να μεταφέρει διακριτικά όλες τις αποχρώσεις των ειλικρινών στίχων.

Προσπαθήστε, ενώ διαβάζετε ένα ποίημα, να παίρνετε μια ανάσα μετά από κάθε γραμμή, όταν η σκέψη δεν έχει ακόμη τελειώσει. Η όλη εντύπωση θα χαλάσει απελπιστικά.

Το P και το διάβασμα, καθώς και κατά τη διάρκεια των ασκήσεων, είναι απαραίτητο να λαμβάνεται αέρας από τη μύτη. Μια τέτοια αναπνοή είναι βαθύτερη, ο αέρας γεμίζει καλύτερα τους πνεύμονες και δεν στεγνώνει το λαιμό: περνώντας από τη μύτη, υγραίνεται ελαφρώς.

Δεν πρέπει να παίρνετε πολύ αέρα. Θα πρέπει να νιώθεις ότι μπορείς να πάρεις άλλη μια ανάσα.

Η πλήρωση των πνευμόνων με αέρα μπορεί να οδηγήσει σε δυσάρεστες αισθήσεις «αέριας πείνας», όταν θέλετε να εισπνεύσετε ακόμη πιο βαθιά και πληρέστερα. Επιπλέον, εάν λάβετε πολύ αέρα, μπορεί να είναι δύσκολο να τον κρατήσετε στους αεραγωγούς - επομένως, θα υπάρξει μια απότομη προσβολή του ήχου και αυτό ακριβώς δεν χρειαζόμαστε (βλ. ασκήσεις αναπνοής, σελ. 24 ).

Η C-διαφραγματική αναπνοή παρέχει μεγαλύτερη παροχή αέρα /36/.

H m πιο ομαλή και πιο ομοιόμορφη αναπνοή, τόσο περισσότερο κρατάτε τον ήχο και τόσο πιο ευχάριστος ακούγεται.

Καλό είναι να τελειώνει η εκπνοή δυνατά.

Πριν από το τραγούδι ή μετά από μια μέση παύση, συνιστάται να παίρνετε σχετικά βαθιές αναπνοές από τη μύτη και κατά τη διαδικασία του τραγουδιού - σύντομες και άφωνες αναπνοές ταυτόχρονα από τη μύτη και το στόμα.

Εκατοντάδες ακούσιες αναπνοές εντείνονται κατά τις μελωδικές ανυψώσεις και καθώς ανεβαίνει, η αναπνοή αναγκάζεται, κάτι που είναι απαράδεκτο /16/.

«... έδωσε στο σώμα του μια θέση απαλλαγμένη από κάθε ένταση, και έβαλε το ένα πόδι μπροστά, σαν για να κάνει ένα βήμα... κράτησε το σώμα εντελώς ελεύθερο, χωρίς την παραμικρή ένταση. Έπειτα συσπούσε τους μυς της κοιλιάς ελάχιστα αισθητά και εισέπνευσε ήρεμα, χωρίς βιασύνη.

Με συνειδητό έλεγχο της αναπνοής, συνέβαλε στην ικανότητά του να μετατρέπει κάθε σωματίδιο του εκπνεόμενου αέρα σε ήχο όταν τραγουδάει.

Ο Kruzo χρησιμοποίησε για κάθε μουσική φράση, ακόμα και για κάθε νότα, μόνο την ποσότητα αναπνοής που ήταν απαραίτητη για τη μουσική μετάδοση αυτής της φράσης ή νότας, αλλά όχι περισσότερο. Διατήρησε την περίσσεια της αναπνοής ως επιφύλαξη: αυτό δημιουργούσε στους ακροατές την αίσθηση ότι ο δάσκαλος απείχε πολύ από το να χρησιμοποιήσει τα φωνητικά του μέσα στο όριο και είχε ακόμα επαρκή δύναμη για όλα όσα θα απαιτούσε η υπόθεση από αυτόν. Αυτή είναι η βάση της μεγάλης τέχνης του τραγουδιού».

Η διαδικασία της εισπνοής πρέπει να είναι ορατή στον παρατηρητή μόνο από το στήθος που ανεβαίνει και όχι από τους ώμους που ανεβαίνουν.

Ένας άντρας δεν μπορεί να κυριαρχήσει στη δύναμη του ήχου του αν δεν μάθει πρώτα να ελέγχει την αναπνοή του.

Η αναπνοή είναι θέμα μεγάλης σημασίας για την εξίσωση της φωνής σε όλη της την ένταση /27/.

Το πέντε "στην εκπνοή" είναι μεγάλο κακό, πρέπει να κρατήσετε την αναπνοή σας.

Πριν από την φώνηση, οι νευρώσεις έπαιρναν μια «ανάσα», αλλά δεν παρέμειναν στην κατάσταση μέγιστης έμπνευσης, αλλά αμέσως έπεσαν στην κατάσταση μιας μέσης μέτριας έμπνευσης. Στη συνέχεια άρχισε η φωνοποίηση, αλλά τα πλευρά του τραγουδιστή δεν πέφτουν: κρατούνται με σιγουριά στην αρχική τους θέση μέχρι το τέλος της νότας. Και για κάποιους - όχι μόνο μη πτώση, αλλά διαχωρισμός των πλευρών! (Παράδοξη αναπνοή).

Λόγω της διαφορετικής υπογλωτττικής πίεσης που απαιτείται για τα διαφορετικά φωνήεντα να ακούγονται περίπου με τον ίδιο όγκο, το διάφραγμα συμπεριφέρεται διαφορετικά κατά την φωνητική εκπνοή.

Προφέροντας το "I - A" με μία αναπνοή, το διάφραγμα πρώτα ανεβαίνει (εκπνοή σε "I"), αλλά όταν ξεκινά το "A", το διάφραγμα πρώτα σταματά και μετά κατεβαίνει ... κάτω! Η εκπνοή συνεχίζεται και τα πλευρά σταδιακά υποχωρούν, και σε αυτό το διάστημα το διάφραγμα καταφέρνει να κάνει μια «εκπνοή» και «εισπνοή» ανάλογα με το φωνήεν.

Το γεγονός ότι υπό την επίδραση της ισχυρής πίεσης στους πνεύμονες και της μέγιστης διαστολής των πλευρών, το διάφραγμα ισοπεδώνει, κατεβαίνει και δεν μπορεί να εκτελέσει τις ρυθμιστικές παράδοξες κινήσεις του, του στερεί τη στήριξη /20/.

Και από όλα τα αθλήματα που έχουν θετική επίδραση στην αναπνοή, η κωπηλασία κατέχει την πρώτη θέση.

Είναι χρήσιμο να θυμάστε ότι εις βάρος του να μπορεί κανείς να πάρει μια πλήρη ανάσα, δεν πρέπει ποτέ να βγάζει μουσικές φράσεις. Κρατήστε τα σε αυστηρό ρυθμό και αξιοποιήστε κάθε ευκαιρία για να ανανεώσετε την ποσότητα του αέρα. Αλλά μην παραμορφώνετε τη λογική της φράσης με ακατάλληλη κόβει την ανάσα. Να θυμάστε ότι πρώτα από όλα το κοινό απαιτεί τον λόγο, θέλει να μάθει για τι μιλάει ο τραγουδιστής. Έχοντας συνηθίσει στη συχνή επανέναρξη της αναπνοής, θα χάσετε την καντιλήνα /3/.

Βρίσκοντας ένα βαθύ νόημα σε αυτό που τραγουδά, ένα άτομο βοηθά έτσι στη σωστή ρύθμιση της αναπνοής και άλλων λειτουργιών. Αυτό είναι το αποτέλεσμα της εκδήλωσης πολύπλοκων ανατροφοδοτήσεων μεταξύ του πρώτου και του δεύτερου συστήματος σήματος /4/.

Το Pnie δεν είναι το άθροισμα ξεχωριστών ολοκληρωμένων ήχων. Αυτοί οι ήχοι πρέπει να συνδέονται σε μια μελωδία με μια μόνο ανάσα, αλλάζουν ευέλικτα ανάλογα με το ύψος, τη δύναμη, τη χροιά του φωνήεντος /6/.

Η ένταση του ήχου αυξάνεται με την αύξηση της υπογλωττιδικής πίεσης /9/.

Ο Smirnov εργάστηκε για την ανάπτυξη της αναπνοής με τον εξής τρόπο: κρατώντας ένα φτερό στρουθοκαμήλου σε απόσταση είκοσι εκατοστών μπροστά του και σφίγγοντας τα χείλη του, σαν να ήταν έτοιμος να σβήσει ένα κερί, τράβηξε τη ζυγαριά στο πιάνο και έτσι Το φτερό δονήθηκε ομοιόμορφα με τον ήχο οποιουδήποτε φωνητικού μητρώου. Η ανάσα του χτύπησε απεραντοσύνη /10/

Υποστήριξη της αναπνοής

Τα μικρά παιδιά κλαίνε; Λειτουργούν, ολόκληρο το σώμα δονείται, και η φωνή είναι ελεύθερη και δεν σπάει ποτέ, γιατί πάντα υποστηρίζεται. Εδώ είναι η πηγή και η βάση του τραγουδιστικού ήχου /2/.

Ο K ruzo δεν αναγνώρισε τον λεπτό ήχο, που δεν υποστηρίζεται από πλήρη αναπνοή, που λαμβάνεται από το λεγόμενο φαλτσέτο. Είναι άχρωμο και παραβιάζει την ομοιομορφία ολόκληρης της γκάμας. (Σπάνια χρησιμοποιούσα φαλτσέτο, αλλά το στήριζα με την ανάσα μου). /27/

Το «κέντρο βάρους» των αισθήσεων του τραγουδιστή με το σωστό τραγούδι δεν βρίσκεται στην περιοχή των φωνητικών χορδών και του λάρυγγα. Κυρίαρχες είναι οι αισθήσεις από τη σύνθετη εργασία των αναπνευστικών μυών (αναπνευστική υποστήριξη) και οι ισχυρότερες δονητικές αισθήσεις των τραγουδιστών αντηχείων.

Ο λαιμός, καθώς και η μαλακή υπερώα, λειτουργούν σωστά μόνο όταν το διάφραγμα είναι σε καλό τόνο και σε ψηλή θέση. Η εξάρτηση μεταξύ του διαφράγματος και της εργασίας του λάρυγγα εξηγείται από το γεγονός ότι αυτά τα όργανα που βρίσκονται μακριά το ένα από το άλλο ελέγχονται από το ίδιο νεύρο (το πνευμονογαστρικό νεύρο ή "πνευμονογαστρικό").

Όταν τραγουδάτε σε καλή βάση, η δόνηση του αντηχείου στήθους σε όλους τους τραγουδιστές αυξάνεται περισσότερο ή λιγότερο καθώς κρατάτε τη νότα. Όταν τραγουδάτε χωρίς υποστήριξη, η ένταση της δόνησης στο στήθος μειώνεται αισθητά προς το τέλος του ήχου.

Ο ήχος χωρίς υποστήριξη αυτιού μπορεί να χαρακτηριστεί ως νωθρός, άψυχος, μη ιπτάμενος, συχνά χωρίς vibrato ή με πολύ ακανόνιστο, ασταθές vibrato. Ο ήχος στο στήριγμα είναι φωτεινός, ηχητικός, πλούσιος, καλά μεταφερόμενος.

Η μείωση της τραγουδιστικής υποστήριξης του ήχου συνδέεται στενά με την αίσθηση του τραγουδιστή μιας καλά καθορισμένης και, κατά κανόνα, προοδευτικής δόνησης του αντηχείου στήθους /20/.

Ως τεχνική για την ανάπτυξη υποστήριξης αναπνοής κατά το τραγούδι, πολλοί συνιστούν μια μικρή παύση στην έμπνευση και μια μικρή επιπλέον αναπνοή.

... ο μαθητής σε αυτό το μάθημα «δεν κρατάει την αναπνοή του», ο ήχος είναι ασταθής. Σε αυτή την περίπτωση, ένα υπερβολικό φορτίο πέφτει στον λάρυγγα, λαμβάνεται μια σκιά του λαιμού. Ο δάσκαλος εφιστά την προσοχή του μαθητή στην ανάγκη να αυξηθεί η προσοχή στην αναπνοή. Ως απάντηση σε αυτό, αρχίζει να ενεργοποιεί τους εσωτερικούς μύες του λάρυγγα, καταπονεί τους εξωτερικούς αυχενικούς και εσωτερικούς λαρυγγοφαρυγγικούς μύες /4/.

«Στο τραγούδι, νιώθουμε τη ζωή μέσω της αναπνοής: ο ιριδισμός του ήχου, που υποστηρίζεται από την αναπνοή, είναι αυτό που μας ελκύει!» (Αστάφιεφ) /5/.

Θέλοντας να εισαγάγει την αναπνοή στην εργασία, χρησιμοποίησε τις μεθόδους του «γκρίνισμα», «γρύλισμα» /6/.

Δεν πρέπει να βάζετε σμήνη φωνητικά τραγουδιού στην κοιλιακή πρέσα (κόπωση του κοιλιακού μυός). Η παρουσία μεγάλου αριθμού κόκκινων μυών στο διάφραγμα και η χαμηλή κόπωσή του υποδηλώνουν ότι αυτός ο μυς είναι μια εξαιρετική πηγή ενέργειας που τροφοδοτεί την φωνητική φωνητική. Ολόκληρος ο ήχος τραγουδιού πρέπει να βασίζεται στο μυϊκό σύμπλεγμα της αυτόματης εκπνοής τραγουδιού, δηλαδή στο έργο των λείων μυών και του ελαστικού δικτύου των βρόγχων, της τραχείας και του διαφράγματος, και οι γραμμωτοί μύες του συμπλέγματος κοιλιακών μυών είναι απαραίτητο και αποτελεσματική ρεζέρβα σε περίπτωση του απαραίτητου forte ή fortissimo / 37 / .

Υπό συνθήκες αντίστασης (αντιπίεση, σύνθετη αντίσταση), μπορεί να δημιουργηθεί μια μεγάλη υπογλωττιακή πίεση και η ενέργεια δόνησης των συντονιστών που διεγείρονται από τον αέρα που διαπερνά τη γλωττίδα θα είναι μεγάλη - ο ήχος θα είναι δυνατός. Σε αυτή την περίπτωση, οι φωνητικοί μύες θα κάνουν τη δουλειά τους με μέτρια δαπάνη ενέργειας, αφού η υπερσυνδεσμική στήλη αέρα θα αναλάβει μέρος της εργασίας με την υπογλωττιδική πίεση.

Όταν ο ήχος αφαιρεθεί από το στήριγμα (ένα πιάνο χωρίς υποστήριξη), η υπερσυνδεσμική κοιλότητα ανοίγει και ο «θάλαμος πρόληψης» παύει να υπάρχει. Ένας καλά διαμορφωμένος "θάλαμος πρόληψης" είναι απαραίτητη προϋπόθεση για τον σωστό σχηματισμό τραγουδιστικής φωνής που υποστηρίζεται.

Το αίσθημα υποστήριξης περιλαμβάνει ακουστικές αισθήσεις από τον ήχο, και αισθήσεις έντασης στους αναπνευστικούς μύες, και συνδεσμολαρυγγική αίσθηση, και αίσθηση από αυξημένη υπογλωττιδική πίεση (αίσθηση στήλης αέρα) και, τέλος, αισθήσεις αντηχείου δόνησης /9 /.

Εάν αφαιρέσετε τη φωνή σας από την αναπνοή, τότε οι μύες του λάρυγγα μπαίνουν αμέσως στο παιχνίδι - τελικά, κάτι πρέπει να υποστηρίζει τον ήχο. Και με την ένταση των μυών (για να μην αναφέρουμε το γεγονός ότι δεν τραγουδάτε για τόσο μεγάλο χρονικό διάστημα), ο ήχος, κατά κανόνα, αποδεικνύεται άσχημος στο χρώμα, σφιγμένος, επίπεδος, ανοιχτός, διαφορετικά μπορεί απλώς να συμβεί "kiks" , δηλαδή για μια στιγμή θα σπάσει ο ήχος.

Για να απαλλαγείτε από την παρεμβολή των μυών του λάρυγγα, πρέπει να απελευθερώσετε εντελώς την κάτω γνάθο, τότε η ένταση των μυών θα είναι αδύνατη /10/.

... όσο πιο δυνατή είναι η στήριξη στο διάφραγμα, τόσο πληρέστερος και σταθερότερος θα είναι ο ήχος /43/

Αντηχεία. Μητρώα. Τέμπο

R ζωνοποιητές - ενισχυτές ήχου. Αντηχείο κεφαλής - για υψηλούς ήχους. Στήθος - για χαμηλά.

Οι υστερίες R ονομάζονται σύμφωνα με τους συντονιστές.

Ο μικτός καταχωρητής είναι μεσαίος, μεικτός /26/.

Η επιλογή ορισμένων αποχρώσεων εξαρτάται από το μέγεθος και το σχήμα των αντηχείων.

Με ποιον τρόπο οι τραγουδιστές διαφέρουν τόσο πολύ μεταξύ τους όσο στη φύση της φωνής τους.

Ο Kruzo έλεγχε τα αντηχεία με τέτοια τελειότητα, από την οποία έβγαζε την τεράστια, πλούσια και δυνατή φωνή του, που η παραμικρή αλλαγή στην κίνηση των χειλιών και των μάγουλων που συνόδευε την παραμικρή μετάβαση στα εικονιζόμενα συναισθήματα έδινε στον ήχο του διαφορετικό χρώμα.

«Ακούστε, ή ίσως είμαι μόνο εγώ που ακούω, το ηθικό πνεύμα ενός ατόμου στη χροιά της φωνής του» / 1 /.

Λέγεται ότι τα άνω αντηχεία είναι «φωνηέντηδες».

Οι δονήσεις του άνω αντηχείου περιέχουν μεγάλο αριθμό υψηλών αποχρώσεων, ενώ οι δονήσεις του αντηχείου στήθους είναι ένας σχεδόν καθαρός θεμελιώδης τόνος χωρίς τόνους.

Με αυτό, ο δάσκαλος προσπαθεί με όλες του τις δυνάμεις να κάνει τον μαθητή να νιώσει τη λεγόμενη «μάσκα», έτσι ώστε ο ήχος να είναι «σε ψηλή θέση», να «τρέχει από τα μάτια» και με μια ιδιαίτερα επιτυχημένη νότα, ώστε το «κεφάλι να γυρίζει» από την αίσθηση της ισχυρής δόνησης των άνω αντηχείων. Αυτό σημαίνει ότι η αίσθηση μιας «μάσκας» δεν είναι παρά δονητικές αισθήσεις.

Για καλούς τραγουδιστές, και τα δύο αντηχεία ακούγονται εξίσου καλά όχι μόνο σε όλες τις νότες του εύρους, αλλά και σε όλα τα φωνήεντα, γεγονός που εξασφαλίζει τον ήχο του ίδιου ηχοχρώματος, ανεξάρτητα από το ύψος της νότας και τη διαφορά στα φωνήεντα.

Ο Κ Εβεράρντι συμβούλεψε τους μαθητές του να «βάλουν το κεφάλι στο στήθος και το στήθος στο κεφάλι».

Οι δάσκαλοι εξακολουθούν να συμβουλεύουν να δίνουν προσοχή στο χαμηλότερο αντηχείο όταν τραγουδούν υψηλές νότες και στο πάνω αντηχείο όταν τραγουδούν χαμηλές (συνιστάται η αίσθηση "όσο υψηλότερο - τόσο χαμηλότερο, και χαμηλότερο - τόσο υψηλότερο").

E o κάνει λόγο για σημαντικό ρόλο στη φωνητική διάγνωση /20/.

Η ομορφιά του ηχοχρώματος είναι το 90 τοις εκατό της επιτυχίας ενός τραγουδιστή /3/.

Οι παρατηρήσεις των δασκάλων δείχνουν ότι όταν ένας αρχάριος τραγουδιστής φτάνει στο λεγόμενο μέσο, ​​το οποίο βρίσκεται μεταξύ των άνω και κάτω ορίων του εύρους, η φωνή αποκτά μια δυσάρεστη χροιά /4/.

Στο ηχόχρωμα, η Glinka είδε ένα από τα κύρια μέσα φωνητικής εκφραστικότητας.

Η παραμικρή αλλαγή στο σχήμα της στοματικής κοιλότητας αντανακλάται στη χροιά του ήχου. Το στόμα, ανοιχτό με τη μορφή κατακόρυφου οβάλ (γράμμα Ο), προκαλεί πιο σκούρο χρώμα, δίνει στον ήχο «στρογγυλότητα». Ένα οριζόντια τεντωμένο στόμα έχει ως αποτέλεσμα έναν ελαφρύτερο χρωματισμό του ήχου.

Α, αλλά η ίδια λέξη μπορεί να προφερθεί με χίλιους τρόπους, χωρίς καν να αλλάξει τον τονισμό, τις νότες στη φωνή, αλλά μόνο να αλλάξει την προφορά, δίνοντας στα χείλη είτε ένα χαμόγελο είτε μια σοβαρή, αυστηρή έκφραση. Οι δάσκαλοι τραγουδιού συνήθως δεν δίνουν σημασία σε αυτό, αλλά οι αληθινοί τραγουδιστές, αρκετά σπάνιοι, γνωρίζουν πάντα καλά όλους αυτούς τους πόρους.

"Gloomy" - αυτή η ένδειξη του συνθέτη αναφέρεται κυρίως στη χροιά της φωνής του ερμηνευτή.

Έτσι, κατά τη διάρκεια ενός τραγουδιού, ανάλογα με το περιεχόμενο, τη διάθεση, ο συνθέτης απαιτεί να αλλάζει επανειλημμένα τη χροιά.

Η Γκίνκα προτίμησε τη μέθοδο της εσωτερικής αναπαράστασης, την κινητοποίηση της φαντασίας, από την άμεση επίδειξη.

Ω διαφορετική, πολύχρωμη λέξη, σύμφωνα με τη Γκλίνκα, πρέπει να χρωματίσει τη φωνή του τραγουδιστή /5/.

Τα ρωσικά είναι μια γλώσσα ηχοχρώματος.

Στη γλώσσα Etnam - τονικό /21/.

Για το mastering της μίξης (σχηματισμός μικτού ήχου), συνιστούσα, να ανεβαίνεις, να μην ενισχύεις τις φωνές, να μην επιδιώκεις έναν δυνατό ήχο που αντηχεί στο στήθος. Αντίθετα, ζήτησε να απαλύνει τον ήχο και, ελευθερώνοντας το έργο των μυών του λάρυγγα, να βρει, λες, έναν ήχο φαλτσέτο, ελαφρύ, διάφανο. Καθώς κυριαρχείτε σε αυτόν τον ελαφρύ ήχο, μπορείτε να τον κορεστείτε με μια μεγάλη αντήχηση στο στήθος.

Το T to δημιουργεί μια ομαλή μετάβαση στο ανώτερο τμήμα του εύρους φωνής, το οποίο έχει μικτό χαρακτήρα.

Οι ήχοι «φλάουτου» είναι φτωχοί σε τόνους, δεν έχουν αυτή τη δόνηση που δίνει στον ήχο μια ζωντάνια που διεγείρει το αυτί. Οι ήχοι «φλάουτου» είναι ένα είδος τεχνικής ανικανότητας, που φαίνεται ακόμη και από εξαιρετικούς τραγουδιστές που δεν είναι σε θέση να διατηρήσουν μια ελάχιστη συμμετοχή του ήχου του στήθους στους απόλυτους άνω ήχους.

Ο P vec, σύμφωνα με τον Rossini, αποκτά τόση δύναμη στις ανώτερες νότες του, όση και τις χάνει στο ηχόχρωμα / 6 /

Ο Γκρέμποφ είπε: «Μην ξεχνάτε ποτέ ότι δεν πρέπει να παρασυρθείτε από τη δύναμη του ήχου. Όλη η γοητεία και η ομορφιά του τραγουδιού βρίσκεται στο ηχόχρωμα.

Πάντα στο ηχόχρωμο, και θα είσαι τραγουδιστής! /οκτώ/.

Οι εμπλουτιστές χροιάς περιλαμβάνουν επίσης ολόκληρο τον υπεργλωτττικό και υπεργλωττιδικό χώρο, από τις ψεύτικες φωνητικές χορδές μέχρι την άκρη της γλώσσας και τα δόντια.

Η ομιλία και η φωνή του τραγουδιού δεν είναι πάντα παρόμοια. Μια όμορφη τραγουδιστική φωνή κρύβεται συχνά πίσω από μια άσχημη φωνή ομιλίας και το αντίστροφο /33/.

Η χωροθέτηση P είναι ο λόγος για την ενίσχυση διαφόρων ομάδων απόχρωσης, δηλαδή τον κύριο μηχανισμό σχηματισμού χροιάς.

Κατά τον συντονισμό, επιτυγχάνεται ενίσχυση ήχου, αν και δεν προκύπτει νέα ενέργεια, δεν προστίθεται / σελ. 168-169/.

H m όσο μικρότερη είναι η ένταση του αντηχείου, τόσο υψηλότερος είναι ο δικός του τόνος (ο ήχος ταυτόχρονα αντανακλάται πολλές φορές από τους τοίχους παρά σε ένα μεγάλο αντηχείο). Όταν ρίχνετε νερό σε ένα μπουκάλι, το βήμα αυξάνεται με το γέμισμα.

Οι Pvtsy λένε: «Ο ήχος που τοποθετείται στα δόντια ή στέλνεται «στο κόκκαλο», δηλαδή στο κρανίο, αποκτά «μέταλλο» και δύναμη. Οι ήχοι που πέφτουν στα μαλακά μέρη του ουρανίσκου ή στη γλωττίδα αντηχούν όπως στο βαμβάκι.

... όλο τον ελεύθερο χρόνο μου, στο σπίτι, μουρμούρισα, ένιωθα νέα αντηχεία, στάσεις, προσαρμογή σε αυτά με έναν νέο τρόπο. Κατά τη διάρκεια αυτών των αναζητήσεων, παρατήρησα ότι όταν προσπαθείς να φέρεις τον ήχο στην ίδια τη «μάσκα», γέρνεις το κεφάλι σου και χαμηλώνεις το πηγούνι σου. Αυτή η θέση βοηθά να παρακάμψετε τη σημείωση όσο το δυνατόν πιο μπροστά…

Τ να αναπτύξει μια ολόκληρη κλίμακα με ψηλές οριακές νότες. Αλλά μέχρι στιγμής όλα αυτά έχουν επιτευχθεί με το χαμήλωμα, και όχι με το γνήσιο τραγούδι με ανοιχτό το στόμα.

... όπως πάντα, ξάπλωσε στον καναπέ, άρχισε να μουγκρίζει ως συνήθως, και μετά από σχεδόν ένα χρόνο, για πρώτη φορά, αποφάσισε να ανοίξει το στόμα του με μια νότα καλά στημένη στο moo ... και ξαφνικά, απροσδόκητα, ένας πολυαναμενόμενος νέος, άγνωστος για μένα ήχος παρόμοιος με αυτόν που πάντα μου φαινόταν, που άκουσα από τους τραγουδιστές και έψαχνα εδώ και καιρό στον εαυτό μου.

Παλαιότερα, πριν από τις συστηματικές μου σπουδές, βραχνιάζω γρήγορα από το δυνατό μακρόσυρτο τραγούδι, αλλά τώρα, αντίθετα, είχε θεραπευτική δράση στον λαιμό και τον καθάριζε.

Υπήρχε μια άλλη ευχάριστη έκπληξη: ακούστηκαν νότες που δεν ήταν στο εύρος μου προηγουμένως. Υπήρχε ένας νέος χρωματισμός στη φωνή, μια διαφορετική χροιά, πιο ευγενής, βελούδινη από την προηγούμενη.

Ήταν σαφές ότι με τη βοήθεια του χαμηλού χαμηλώματος μπορούσε κανείς όχι μόνο να αναπτύξει τον ήχο, αλλά και να εξισώσει όλες τις νότες στα φωνήεντα.

Περαιτέρω δοκιμές αποκάλυψαν ότι όσο πιο ψηλά ανέβαινε η φωνή, μετατρεπόμενη σε τεχνητά κλειστές νότες, τόσο περισσότερο η έμφαση του ήχου μετακινούνταν προς τα πάνω και στο μπροστινό μέρος της «μάσκας», στην περιοχή των ρινικών κοιλοτήτων.

N ... σε μια από τις πρόβες όπερας, ένας διάσημος μαέστρος επέκρινε τον τραγουδιστή επειδή έβγαζε υπερβολικά τον ήχο μπροστά από τη "μάσκα", γεγονός που έκανε το τραγούδι να αποκτήσει μια δυσάρεστη τσιγγάνικη χροιά ελαφρώς ρινικού τόνου.

…χωρίς να εγκαταλείψω ό,τι είχα βρει, άρχισα να αναζητώ νέες ηχητικές θέσεις στο κρανίο μου σε όλα τα σημεία της σκληρής υπερώας, στην περιοχή της άνω γνάθου, στο άνω μέρος του κρανίου, ακόμη και στο πίσω μέρος του το κεφάλι - παντού βρήκα αντηχεία. Με τον ένα ή τον άλλο τρόπο έκαναν τη δουλειά τους και έβαψαν τον ήχο με νέα χρώματα.

Και μετά από αυτές τις δοκιμές μου κατέστη σαφές ότι η τεχνική του τραγουδιού είναι πιο περίπλοκη και λεπτή από όσο νόμιζα, και ότι το μυστικό της φωνητικής τέχνης δεν βρίσκεται μόνο στη «μάσκα» /13/.

Ένα άτομο έχει δύο μηχανισμούς για την αλλαγή της χροιάς:

– αλλαγή του σχήματος και του μεγέθους των κοιλοτήτων συντονισμού /9/

Ένας διογκωμένος λάρυγγας οδηγεί στο γεγονός ότι η χροιά χάνει τον τόνο της, γίνεται άχρωμη. Η φωνή αρχίζει να ακούγεται θαμπή, όχι νεανική, και χάνει την πτήση της /41/.

Οι ζώνες R ανταποκρίνονται πλήρως στον ήχο μόνο όταν αυτός σχηματίζεται σωστά.

... η ισχύς του θωρακικού συντονισμού είναι πιο έντονη στα αδύνατα άτομα και πιο αδύναμη στα πλήρη, περισσότερο στους άνδρες παρά στις γυναίκες, πιο έντονη στα γράμματα «Ο» και «U» από ό,τι σε άλλα φωνήεντα.

Η απώλεια του λείου μυϊκού τόνου σε μεγάλη ηλικία είναι η αιτία της εξασθένησης της φωνής.

... Κάθε τραγουδιστής πρέπει να προσπαθεί να αναπτύξει τους μεσαίους και κατώτερους δίσκους του στο στήριγμα και στο αντηχείο στήθους. Το τραγούδι στη στήριξη στο στήθος δίνει στη φωνή ζεστασιά, ειλικρίνεια, συναρπαστική φυσικότητα.

Ο μαλακός ουρανίσκος… δίνει στον τραγουδιστή την ευκαιρία να κυριαρχήσει ελεύθερα στον ακραίο ανώτερο ουρανίσκο και να νιώσει τη σταθερότητά του… Πρέπει να προσπαθήσουμε να κάνουμε τον μαλακό ουρανίσκο να συρρικνωθεί περισσότερο σε πλάτος παρά σε

…το απόλυτο κλείσιμο της διόδου προς τον ρινοφάρυγγα στον άνω καταχωρητή κάνει τον ήχο στενό, μονότονο, με απώλεια πτήσης και κορεσμό χροιάς.

Είναι καλό να κατέχετε το μεσαίο μητρώο - σημαίνει να διατηρείτε τη φωνή για πολύ καιρό /43/

Καλυμμένος ήχος. Λευκός ήχος. Μπελκάντο

Ηχητική κάλυψη - ρύθμιση της φωνητικής συσκευής κυρίως λόγω της επέκτασης του κάτω μέρους του φάρυγγα και του αντίστοιχου σχηματισμού της στοματικής κοιλότητας /18/

Η ουσία του τρόπου τραγουδιού με καλυμμένο ήχο εκφράζεται στο γεγονός ότι ορισμένα φωνήεντα, για παράδειγμα, "I", "E", "A", τραγουδούν, πλησιάζοντας τα "Y", "E", "O" , δηλαδή είναι στρογγυλεμένες. Ολο και περισσότερο

αυτό ισχύει για τους άτυχους

Το επιστόμιο δεν πρέπει να ανοίγει πολύ καλά - αυτό μπορεί να έχει ως αποτέλεσμα έναν "λευκό" ήχο.

Και η αρθρωτική συσκευή όλων των τραγουδιστών πρέπει να έχει τη μορφή που αντιστοιχεί σε ένα δεδομένο φωνήεν (στόμα, χείλη, γλώσσα, δόντια, μαλακό

και σκληρός ουρανίσκος).

Τα κεφαλαία γράμματα απαιτούν ιδιαίτερα προσεκτική στρογγυλοποίηση. Η στοματική κοιλότητα παίζει σημαντικό ρόλο στη στρογγυλοποίηση.

Η στρογγυλοποίηση επιτυγχάνεται με τη μέγιστη ανύψωση της άνω υπερώας, λόγω της οποίας η κοιλότητα του συντονισμού του στόματος διαστέλλεται και παίρνει θολωτό σχήμα.

Ο βαθμός «κάλυψης» στην πρακτική του ακαδημαϊκού τραγουδιού μπορεί να είναι εξαιρετικά διαφορετικός /26/.

Για να αποφευχθεί η αλλαγή της χροιάς στο μέσο, ​​σύμφωνα με ορισμένους τραγουδιστές, είναι απαραίτητο να απαλύνουμε τις προηγούμενες νότες και να ενισχύσουμε τις επόμενες, κάτι που είναι αρκετά επιδεκτικό στις προσπάθειες της θέλησης. /41/

Είναι απαραίτητο να τραγουδάτε σε αγροτικά πράγματα με πιο ελαφρύ ήχο, χωρίς να μετατρέπεται σε «λευκό», που είναι δυσάρεστο, χυδαίο και κουράζει το λαιμό /6/.

Ο λευκός, ανοιχτός ήχος οφείλεται στον αυξημένο ήχο των ανώτερων αρμονικών και στον ανεπαρκή ήχο της κατώτερης φόρμας, που δίνει στον ήχο βάθος και στρογγυλότητα.

Η απαίτηση: "Μην τεντώνετε το στόμα οριζόντια", ανοίξτε το ελεύθερα προς τα κάτω, προφέρετε λέξεις σημαντικά, στρογγυλεύοντας τα φωνήεντα "A", "E", "I", βοηθά να κατακτήσετε τον σωστό, καλυμμένο ήχο.

Το Bel canto - όμορφο τραγούδι - χαρακτηρίζεται από μελωδικότητα, πληρότητα, αρχοντιά του ήχου (τραγούδι σε στήριγμα), κινητικότητα στην εκτέλεση βιρτουόζων αποσπασμάτων /18/.

Και η συμμαχία bel canto είναι πιο κοντά στο ρωσικό άσμα /5/

Formants

Ο όρος φορμάντ (από τη λέξη μορφή, μορφή) χρησιμοποιείται όπου υπάρχουν ενισχυμένοι τόνοι που σχηματίζουν τον χαρακτηριστικό χρωματισμό της ηχοχρώματος ενός δεδομένου ήχου ή οργάνου.

Λόγω της αλλαγής σε ορισμένες κοιλότητες του στοματοφάρυγγα, η ενίσχυση συντονισμού των αρχικών αποχρώσεων συμβαίνει σε ένα ευρύ φάσμα. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο στο φάσμα της φωνής ενός ατόμου επιτυγχάνονται «κορυφές» ενίσχυσης μεμονωμένων αποχρώσεων, οι οποίες συχνά αποδεικνύονται ισχυρότερες από τον κύριο τόνο.

Η αξία ενός βιολιού καθορίζεται από τις ιδιαιτερότητες της δομής του σώματος, των καταστρωμάτων και όχι από την ποιότητα των χορδών που απλώνονται πάνω του.

Κάθε φωνήεν περιέχει στη φωνητική του σύνθεση δύο κύριες σχετικά ενισχυμένες περιοχές συχνότητας, τους λεγόμενους χαρακτηριστικούς τόνους Helmholtz, με τους οποίους το αυτί μας διακρίνει το ένα φωνήεν από το άλλο.

Το Ε και τα εύρη συχνοτήτων που χαρακτηρίζουν τον ήχο κάθε ήχου φωνηέντων ονομάζονται φωνηέντηδες. Ένα από αυτά σχηματίζεται λόγω του συντονισμού του φάρυγγα, το δεύτερο - της στοματικής κοιλότητας. Αυτό καθορίζει την ανάγκη μετακίνησης της γλώσσας κατά τη μετάβαση από το ένα φωνήεν στο άλλο - για να εξασφαλιστεί μια αλλαγή στον όγκο του αέρα για να σχηματιστούν οι απαραίτητοι μορφότυποι.

P και μια μόνο θέση της γλώσσας είναι αδύνατο να προφέρουμε διαφορετικά φωνήεντα.

Έτσι, η μετάβαση από φωνήεν σε φωνήεν είναι μια αλλαγή χροιάς στον ήχο, η οποία οφείλει την προέλευσή της σε μια αλλαγή στον συντονισμό των στοματοφαρυγγικών κοιλοτήτων. Και το υπόλοιπο σύνολο των χαρακτηριστικών αποχρώσεων ενός συγκεκριμένου ατόμου δημιουργεί μια ατομική χροιά.

Μια φόρμα χαμηλού τραγουδιού (συχνότητα 517 Hz), με την παρουσία της συνδέεται με έναν στρογγυλό, γεμάτο και απαλό ήχο. Εάν το αφαιρέσετε, τότε ο ήχος γίνεται πιο λευκός, γίνεται επίπεδος.

Στο juice singing το φορμαντ (για χαμηλές φωνές 2500-2800 Hz, υψηλότερα - 3200 Hz) φέρνει φωτεινότητα, λάμψη, «μέταλλο» στον ήχο. Από την παρουσία του εξαρτάται το «εύρος», η πτήση του ήχου, η ικανότητα να «τρυπάει» την ορχήστρα.

Η φωνή χωρίς HMF ... μειώνεται σημαντικά σε δύναμη.

Για τους δεξιοτέχνες των φωνητικών, το 30-35% της συνολικής ηχητικής ενέργειας της φωνής συγκεντρώνεται στο πεδίο του HMF.

Στα F και NPF, προσδίδουν έναν συγκεκριμένο τραγουδιστικό χαρακτήρα στον ήχο.

Το καθήκον του τραγουδιστή είναι να μάθει να αρθρώνει φωνήεντα, να χρησιμοποιεί τη δυναμική του ήχου έτσι ώστε το VPF και το NPF να είναι πάντα εξίσου παρόντα στη φωνή.

Το V F εμφανίζεται στον ανθρώπινο λάρυγγα. Η υπερσυνδεσμική κοιλότητα του λάρυγγα, που σχηματίζεται μεταξύ των φωνητικών χορδών και της εισόδου του λάρυγγα, έχει διαστάσεις 2,5-3,0 cm και αντηχεί σε συχνότητα 2500-3000 Hz, δηλαδή ακριβώς στην περιοχή HMF.

Αυτή η κοιλότητα σε επιδέξιους τραγουδιστές κατά τη διάρκεια του τραγουδιού περιορίζεται πάντα σαφώς από τη φαρυγγική κοιλότητα από μια στενή είσοδο στον λάρυγγα. Το μέγεθος και το σχήμα του, άρα και η απήχηση, διατηρείται σε όλα τα φωνήεντα και σε όλο το φάσμα, κάτι που δεν παρατηρείται στον λόγο των ίδιων τραγουδιστών.

Οι τραγουδιστικοί σχηματισμοί σχηματίζονται στην τραχεία και το λάρυγγα και οι φωνηέντοι σχηματίζονται στον φάρυγγα και το στόμα.

Η θέση του λάρυγγα του φωνητικού κύριου είναι αυστηρά σταθερή, γεγονός που εξασφαλίζει τη σταθερότητα των κοιλοτήτων που αντηχούν.

Εάν για τους κύριους τόνους της φωνής και τους τόνους χαμηλής συχνότητας ο ήχος διαδίδεται προς όλες τις κατευθύνσεις από το στοματικό άνοιγμα με περίπου ίση ένταση, τότε για την περιοχή HMF υπάρχει μια έντονη προς τα εμπρός κατεύθυνση του ήχου. Η κύρια ενέργεια του ήχου έχει καθαρή κατεύθυνση.

Η κατευθυντικότητα των συμφώνων είναι ιδιαίτερα μεγάλη, καθώς έχουν πολλές πολύ υψηλές συχνότητες στη σύνθεσή τους, για παράδειγμα, σφύριγμα και σφύριγμα: "C", "C", "Sh", "H", "Sch", κ.λπ. Είναι σημαντικό να να το ξέρεις αυτό για σωστή διατύπωση. Η καλή απόδοση των συμφώνων προς το κοινό εξασφαλίζει επαρκή ευαισθησία ακόμη και σε πολύ μεγάλη απόσταση /9/.

«Ένας ξεκάθαρα εκφρασμένος ψηλός τραγουδιστής πρέπει να θεωρείται η κύρια και πιο σημαντική ποιότητα μιας καλά τοποθετημένης φωνής» (Rzhevkin S. N.)

Σε χυμό τραγουδιστή φορμάντ - μια ομάδα υψηλών τόνων.

Η φωνητική μορφή, που καθορίζει την ηχητικότητα της φωνής, είναι συνήθως πιο έντονη στις δραματικές φωνές παρά στις απαλές λυρικές φωνές. Στο πιάνο, ο συντελεστής φωνής είναι κάπως μικρότερος από ό, τι στο φόρτε, ωστόσο, με την υπερβολική πίεση της φωνής, ειδικά μεταξύ άπειρων τραγουδιστών, ο συντελεστής, αντίθετα, μειώνεται.

Ένας καλός τραγουδιστής διαφέρει από έναν κακό στο ότι όλα του τα φωνήεντα έχουν αρκετά υψηλό συντελεστή ήχου. Η ηχητικότητα της φωνής ενός καλού τραγουδιστή εξαρτάται ελάχιστα από το ύψος της νότας: όλες οι νότες είναι ηχηρές.

Ήχοι που είναι πλούσιοι σε υψηλούς τόνους και έχουν μια καλά καθορισμένη τραγουδιστική φόρμα (που τους κάνει ηχηρούς) χαρακτηρίζονται από τον όρο "υψηλή θέση".

Η παρατήρηση του φάσματος της φωνής του ατόμου στην οθόνη του φασματόμετρου επιτρέπει στον τραγουδιστή να επιτύχει γρήγορα μια αύξηση στο σχετικό επίπεδο του HMF, να αυξήσει την ηχητικότητα και να βεβαιωθεί με ποιες αισθήσεις σχετίζεται αυτό /20/.

– Οι ώσεις του ανώτερου σχηματισμού προέρχονται από τον λάρυγγα, το στοματοφαρυγγικό κέρας δεν τις επηρεάζει.

– Η θέση της επιγλωττίδας δεν είναι σημαντική στον σχηματισμό συχνοτήτων HMF.

Είναι γνωστό ότι κατά τη διαδικασία του τραγουδιού και της ομιλίας η επιγλωττίδα βρίσκεται σε κίνηση και δεν καταλαμβάνει μια αυστηρά σταθερή θέση. Στους «ανοιχτούς» τραγουδιστικούς ήχους χαμηλώνει, στους «σκεπασμένους» σηκώνεται. Ωστόσο, και στις δύο περιπτώσεις, στη φωνή διατηρούνται έντονες συχνότητες στην περιοχή των 3000 μετρήσεων/δευτ. /21/

Η στοματική κοιλότητα χωρίζεται σε δύο συνδεδεμένους συντονιστές: τον οπίσθιο, τη φαρυγγική κοιλότητα και τον πρόσθιο, τη στοματική κοιλότητα, στην οποία σχηματίζονται οι μορφότυποι που χαρακτηρίζουν κάθε φωνήεν. Και τα δύο αντηχεία χωρίζονται από ένα στενό διάκενο αέρα που σχηματίζεται μεταξύ της υπερώας και της ανυψωμένης γλώσσας (το μπροστινό ή το μεσαίο τμήμα της). Για τα φωνήεντα "U", "O", "A" η πρόσθια κοιλότητα είναι μεγαλύτερη από την οπίσθια, για το "E", "I" η οπίσθια κοιλότητα είναι μεγαλύτερη από την πρόσθια. Κατά συνέπεια, για τα "U", "O", "A" το πιο χαρακτηριστικό είναι ένας χαμηλός τύπος, για το "E", "I" - ένα υψηλό /16/.

Tessitura. Κλειδί

T ssitura - ο βαθμός έντασης της φωνής που σχετίζεται με μια σχετικά μακρά παραμονή στο αντίστοιχο τμήμα του εύρους /26/.

Το T ssitura είναι το μέρος του εύρους φωνής που χρησιμοποιείται περισσότερο στο κομμάτι. Η πιο βολική τεσιτούρα για έναν τραγουδιστή είναι η μεσαία, η υψηλή και η χαμηλή τεσιτούρα κουράζουν γρήγορα τους τραγουδιστές και είναι δυσμενείς για την καθαρότητα του τονισμού.

T ansposition (λατ.) - μετάθεση.

T ansposing είναι η μεταφορά των ήχων ενός μουσικού έργου πάνω ή κάτω σε ένα συγκεκριμένο διάστημα. Με οποιαδήποτε μετάθεση, με εξαίρεση τη μετάθεση κατά οκτάβα, αλλάζει η τονικότητα του έργου. Συχνά χρησιμοποιείται όταν μαθαίνουμε δύσκολα κομμάτια τεσιτούρας (κυρίως κάτω).

Υπάρχει επίσης μια γνωστή μέθοδος τραγουδιού ενός έργου στις πρόβες σε άλλα πλήκτρα, έτσι ώστε κατά την ερμηνεία οι τραγουδιστές να κρατούν με σιγουριά το κλειδί του συγγραφέα, το οποίο στην περίπτωση αυτή γίνεται πιο φρέσκο ​​αντιληπτό από αυτούς /18/.

Αλλά για να δώσουν πίσω στους εκκλησιαστικούς - κατά κανόνα, χρησιμοποιούν μελωδική μουσική, η οποία παίρνει, όπως λένε, για την ψυχή. Ταυτόχρονα, μια περίεργη λεπτομέρεια τραβάει την προσοχή - από όλο το φάσμα του ήχου, η εκκλησία προτιμούσε πάντα τους χαμηλούς ήχους και από όλα τα μουσικά όργανα, τα όργανα χαμηλών συχνοτήτων με μπάσο.

Οι δυνατοί, ιδιαίτερα χαμηλοί ήχοι του οργάνου στις καθολικές εκκλησίες ή το παχύ βουητό μεγάλων καμπάνων και το όμορφο μπάσο του διακόνου στις ορθόδοξες εκκλησίες αναστάτωσαν όσο το δυνατόν περισσότερο τις ψυχές των πιστών.

Ταυτόχρονα, οι χαμηλές τρίχες των μικρών κουδουνιών ή οι ψηλές φωνές των αγοριών πυροδοτούν μόνο τους ήχους μπάσων που φέρουν το κύριο φορτίο.

Για αιώνες, η ειδική επίδραση των χαμηλών ήχων γινόταν διαισθητικά από τους πιστούς, αλλά μια επιστημονική εξήγηση για αυτό το φαινόμενο δεν μπορούσε να δοθεί για μεγάλο χρονικό διάστημα.

Οι επιστήμονες ανακάλυψαν ότι μόνο στην περιοχή χαμηλής συχνότητας - μέχρι περίπου 500 μετρήσεις / δευτερόλεπτο, το αυτί συλλαμβάνει με ευαισθησία τα τόνους του αρμονικού χαρακτήρα που χρειαζόμαστε για μια πιο ολοκληρωμένη αντίληψη της μελωδίας. Σε αυτόν τον τομέα συχνότητας, η μελωδική διαφορά μεταξύ δύο ήχων καθορίζεται μόνο από την αναλογία των συχνοτήτων τους. Στην περιοχή πάνω από 500 μετρήσεις / δευτερόλεπτο, η αίσθηση του ύψους παύει να είναι αρμονική. Το ίδιο διάστημα συχνοτήτων στην περιοχή έως 500 μετρήσεις/δευτερόλεπτο και στην περιοχή πάνω από 500 μετρήσεις/δευτερόλεπτο δίνει μια διαφορετική αίσθηση μελωδικού τόνου.

Εάν οποιοδήποτε κίνητρο μετατοπιστεί, τηρώντας τους νόμους της αρμονίας, από ένα χαμηλό σε ένα υψηλότερο, τότε με μελωδική έννοια το εύρος του θα περιοριστεί. Εάν, ωστόσο, η διασκευή εκτελεστεί σύμφωνα με τις αναλογίες που χαρακτηρίζουν την ακοή, τότε οι αρμονικές αναλογίες στη μελωδία παραβιάζονται εντελώς και η μελωδία παύει να υπάρχει.

Αλλά είναι επειδή οι θεμελιώδεις τόνοι με συχνότητα πολύ μεγαλύτερη από 500 μετρήσεις / δευτερόλεπτο, κατά κανόνα, χρησιμοποιούνται πολύ σπάνια στη μουσική ή γενικά αποφεύγονται.

Έτσι, μόνο στην περιοχή χαμηλής συχνότητας η ακοή έχει την ικανότητα να αντιλαμβάνεται πλήρως τους συνδυασμούς ήχου.

Από τους νόμους της ακουστικής προκύπτει ότι όσο μεγαλύτερο είναι το όργανο, τόσο χαμηλότερος είναι ο ήχος που μπορεί να παράγει.

Ο θεωρητικός του εκκλησιαστικού τραγουδιού V. F. Komarov έγραψε: «Τι είναι μια μεγάλη καλή καμπάνα με το σχετικά απλό μονότονο βουητό της;... Σε όλη τη φύση και την τέχνη δεν υπάρχει ήχος που, με την ίδια δύναμη, να έχει τόση απαλότητα και ιδιόμορφη αρμονία. η ίδια .. .» /24/.

Για τους λιωμένους ερμηνευτές (a cappella) στο τέλος της παράστασης, συχνά τείνουν να χαμηλώνουν τον τόνο τους.

Στην πράξη, υπάρχουν παραδείγματα όταν ένας τραγουδιστής, μαθαίνοντας ένα έργο σε υποτονικό, τονίζει σωστά, αλλά μόλις τραγουδήσει με πλήρη ήχο, αποκαλύπτεται μια τονική ανακρίβεια. Αυτό δεν προέρχεται από έλλειψη ακοής, αλλά από λάθος στάση. Η αύξηση του τονισμού είναι συνέπεια της υπερβολικής πίεσης του ήχου, όταν η αναπνοή καταπονεί υπερβολικά τις φωνητικές χορδές και ο ήχος από αυτό γίνεται υψηλότερος από τον κανονικό (αυτό συμβαίνει όταν η χορδή ενός μουσικού οργάνου είναι υπερβολικά τεντωμένη) /15/.

Η K chchini προτείνει να επιλέξετε ένα κλειδί που είναι άνετο για τον τραγουδιστή. Ο Caruso συμβουλεύει να μην βιαστεί η τεσιτούρα /16/.

Εάν οι χαμηλές συχνότητες κυριαρχούν στον εκκωφαντικό θόρυβο, τότε αυτός ο θόρυβος βαθμολογείται ως "μαλακός", "ευχάριστος" και, κατά κανόνα, διεγείρει τη φωνητική λειτουργία.

Με την κυριαρχία των υψηλών αποχρώσεων βαθμολογούνται ως «σκληροί», «αγκαθωτοί» και έχουν κακή επίδραση στη φωνή.

Στα νερά: η συνοδεία των τραγουδιστών πρέπει να περιέχει περισσότερους χαμηλούς «απαλούς» ήχους και λιγότερους ψηλούς, κοφτερούς.

Η αρνητική επίδραση των υψηλών συχνοτήτων εξηγείται από το γεγονός ότι συγκαλύπτουν, πνίγουν την πιο σημαντική ακουστική ποιότητα μιας τραγουδιστικής φωνής - μια φόρμα υψηλών τραγουδιών. Ο τραγουδιστής παύει να αισθάνεται την ηχητικότητα της φωνής του, κάνει κάθε είδους προσπάθειες αποκατάστασης, αλλά δεν επιτυγχάνει αποτελέσματα και αρνείται να τραγουδήσει. Επιπλέον, οι ήχοι με κυριαρχία υψηλών συχνοτήτων από μόνοι τους έχουν αρνητική επίδραση στην ακοή ενός ατόμου και στο νευρικό του σύστημα.

Οι φωνές που είναι υψηλότερης φύσης διατηρούν καλή καταληπτότητα της φωνητικής ομιλίας σε υψηλότερες νότες από τις χαμηλές φωνές - το κριτήριο της «φυσικής άρθρωσης» αναφέρεται επίσης στα χαρακτηριστικά που χαρακτηρίζουν τον τύπο της φωνής /20/.

Υπάρχουν λιγότερα λάθη στη λεξικό στις χαμηλές και μεσαίες νότες. Όσο υψηλότερη είναι η νότα, τόσο πιο δύσκολο είναι να αρθρωθούν οι ήχοι.

Ιδιαίτερα έντονη αλλοίωση της λεξικότητας κατά την προσέγγιση των κορυφών παρατηρείται στις γυναικείες, καθώς και στις παιδικές φωνές. Στην πράξη, αυτό σημαίνει ότι ούτε μία συλλαβή που τραγουδιέται σε αυτές τις νότες δεν μπορεί να ηχογραφηθεί από τους ακροατές χωρίς σφάλματα.

Ο Sobinov παραπονέθηκε ότι ο Napravnik «δεν θέλει να καταλάβει ότι η απλότητα και η φυσικότητα της παράστασης που ζήτησε ο Gluck είναι δυνατές μόνο εάν η φωνή είναι άνετη. Και πριν καταλήξω στο ένα ή το άλλο κλειδί, τα δοκίμασα όλα και επέλεξα αυτό όπου η απόδοσή μου μπορεί να είναι ήρεμη και φυσική.

Σε απλό τονικό του δεν έπαιξε ρόλο αν επιβράδυνε τη δημιουργία της εικόνας / 6 /

Ο τονισμός H επηρεάζεται επίσης από τη θέση του ήχου. Ο τραγουδιστής πρέπει να τραγουδά μόνο σε «υψηλή θέση», «πλησιάζοντας» τον ήχο και χρησιμοποιώντας περισσότερο τα αντηχεία της κεφαλής. Η τεσιτούρα επηρεάζει τη θέση του ήχου και κατά συνέπεια τον τονισμό. Μια χαμηλή τεσιτούρα μπορεί να προκαλέσει πτώση του ήχου. Επομένως, είναι απαραίτητο να εκπαιδεύσουμε τους τραγουδιστές στην ικανότητα να τραγουδούν σε υψηλή θέση υπό οποιεσδήποτε συνθήκες τεσιτούρας /22/.

ηχητική επίθεση

Στο ε, ο περαιτέρω ήχος της φωνής εξαρτάται από την αρχή της. Έχοντας ξεκινήσει σωστά τον ήχο, θέτουμε ήδη τα θεμέλια για περαιτέρω επιστήμη του ήχου. Το επόμενο καθήκον του τραγουδιστή είναι να κρατήσει τη σωστή αρχή. Στην επίθεση, όπως και στο σιτάρι, στρώνεται ολόκληρη η φωνή του τραγουδιστή. Σε αυτό, η αναπνοή και οι φωνητικές χορδές αλληλεπιδρούν πολύ καθαρά, απτά, και ως εκ τούτου, μέσω αυτών των αισθήσεων που συνοδεύουν την επίθεση, είναι εύκολο να συνειδητοποιήσουμε τη σωστή αλληλεπίδραση αυτών των δύο βασικών συστατικών του σχηματισμού φωνής (αναπνοή - χορδές).

Οι απαιτήσεις για την επίθεση του ήχου ήταν κοινές, χαρακτηριστικές της ρωσικής φωνητικής παιδαγωγικής: μια ήρεμη, μέτρια αναπνοή «κάτω», μια αίσθηση ελευθερίας του φάρυγγα όπως με ένα ελαφρύ χασμουρητό, ένα ελεύθερα ανοιχτό στόμα, μια μικρή καθυστέρηση στην αναπνοή και ακριβής, ελαφριά επίθεση του ήχου.

Μαθήματα για την επίθεση, κατά κανόνα, στον καθαρό ήχο φωνήεντος "Α", που απαιτεί τη λιγότερη συνδετική και αναπνευστική ενέργεια για το σχηματισμό του σε σύγκριση με άλλα φωνήεντα /6/.

Και ένας τέτοιος ήχος είναι η στιγμιαία ρύθμιση των συνδέσμων του λάρυγγα σε μια ή την άλλη νότα του εύρους τραγουδιού, που επιτυγχάνεται με σκληρό ή απαλό κλείσιμο των συνδέσμων, το οποίο συμβαίνει σύμφωνα με τη δύναμη του πίδακα.

Με το abaya, μια επίθεση που δεν ακούγεται στους άλλους χωρίς την προσπάθεια λήψης ήχου, μειώνει την υπερβολική ακτινοβολία της διέγερσης στον εγκέφαλο και ταυτόχρονα εξαλείφει την ένταση των εξωτερικών και εσωτερικών μυών του λάρυγγα, αποτρέπει την σύσφιξη» των συνδέσμων.

Επαναφέροντας τη φυσιολογική αναπνοή σε πλήρη σιωπή, επιστρέφοντας σε μια απαλή επίθεση ήχου που παράγεται χωρίς καμία ένταση, μπορεί κανείς στη συνέχεια να ενισχύσει τον ήχο που προκύπτει με τη βοήθεια ενός συστήματος αντηχείων και τη σωστή διάταξη μορφών που μπορούν να γυρίσουν ένα πιάνο που μοιάζει με το φως βογγητεί σε ένα βροντερό φόρτε και το κάνει να πετάξει στο διάστημα, ξεπερνώντας τον «τοίχο» των ήχων της ορχήστρας στην πορεία. (Αυτή η σύσταση πιθανώς δεν μπορεί να είναι καθολική). /τέσσερα/

Δεν είναι σε καμία περίπτωση δυνατό να μετατραπεί μια εικόνα μιας σωστής επίθεσης ήχου οπτικά, εκτός από την ακοή.

Μια εξαιρετικά αληθινή και εύχρηστη τεχνική για τη διαμόρφωση της σωστής επίθεσης ενός τραγουδιστικού ήχου είναι μια ελαφριά, απεριόριστη, χωρίς καμία βία στον λάρυγγα, κίνηση της φωνής στο staccato στο μεσαίο τμήμα του κουρδίσματος tessitura μιας δεδομένης ατομικότητας.

Σε αυτή την περίπτωση, ο ήχος αποκτά εκείνες τις ηχοχρωστικές ιδιότητες που χαρακτηρίζουν το καλύτερο μέρος της ηχητικής κλίμακας του τραγουδιστή.

Η εκπαιδευτική διαδικασία της επίθεσης του τραγουδιστικού ήχου και η επιρροή του στο σύνολο της τραγουδιστικής φωνής είναι τέτοια που μας δίνει την ευκαιρία να εκπαιδεύσουμε τους τραγουδιστές με την απαραβίαστη διατήρηση των επιμέρους πολύχρωμων χαρακτηριστικών της φωνής τους.

Η πιο πολύτιμη ιδιότητα ενός τέτοιου ήχου είναι, πρώτα απ 'όλα, μια έντονη προοπτική εξέλιξης· μετά από σχετικά σύντομο χρονικό διάστημα, εμφανίζεται η ψυχραιμία, η λάμψη, η απαλότητα και η προεξοχή. Εξάλλου, η καντήλια διακρίνεται για τη φυσικότητα και την απεριόριστη καθαρότητά της /37/.

Με μια σκληρή επίθεση υπάρχουν πολλοί τόνοι υψηλής συχνότητας, με μια μαλακή επίθεση είναι λίγοι και ο ήχος είναι "σκόρπιος", "μη συλλεγμένος", απαλός.

Ως εκ τούτου, η φύση του κλεισίματος της γλωττίδας παίζει καθοριστικό ρόλο στο σχηματισμό του πρωτεύοντος φάσματος του λάρυγγα, και ως εκ τούτου ο ήχος της φωνής στο σύνολό του /9/.

Μετά την αλλαγή της αναπνοής, κάθε τραγουδιστής πρέπει να χρησιμοποιήσει μια απαλή επίθεση, η φωνή πρέπει να συγχωνευθεί ανεπαίσθητα στον γενικό ήχο /26/.

υψηλές νότες

Αυτό που προηγείται της ψηλής ή άβολης νότας θα πρέπει να είναι ένα "εφαλτήριο", που λαμβάνεται με τον ίδιο τρόπο που θα ληφθεί η επόμενη δύσκολη νότα. Είναι απαραίτητο να προετοιμάσετε τόσο το μέρος του ήχου όσο και τη θέση του στόματος. Καλά προετοιμασμένη - η νότα θα εμφανίζεται σαν από μόνη της (αν και η ίδια δύσκολη σημείωση σε άλλη περίπτωση μπορεί να ληφθεί διαφορετικά, ευκολότερα).

Βοηθά πολύ να λάβετε μια άβολη νότα προφέροντας καθαρά το σύμφωνο που προηγείται, ειδικά αν είναι ηχητικό ή βοηθά στην καλή αντήχηση /26/.

Οι τόνοι P και οι υψηλοί τόνοι δεν συνιστώνται ποτέ να πάρουν υπερβολικό αέρα. Όποιος πιστεύει ότι ένα ανώτερο σημείωμα μητρώου απαιτεί πολύ αέρα κάνει βαθιά λάθος. Όλα βρίσκονται στην ικανότητα προσέγγισης αυτής της νότας.

Μην παρασυρθείτε τραγουδώντας σε ψηλές νότες, πάρτε τις σε γρήγορα περάσματα και το πιο σημαντικό - μην τις φωνάζετε - κακό.

Εάν μια ψηλή νότα είναι μετά από μια παύση και πρέπει να την πάρετε με μια ειδική επίθεση, θα πρέπει να προσπαθήσετε να διατηρήσετε τη θέση του λάρυγγα της προηγούμενης νότας και, όταν ξαναρχίσει η αναπνοή, μην την ξεχάσετε, μην τη χάσετε /3 /.

Ο Lvov είπε μεταφορικά ότι σε κάθε τραγουδιστή κατανέμεται μόνο ένας αυστηρά περιορισμένος αριθμός ακραίων ανώτερων ήχων και επομένως πρέπει να «δαπανηθούν» εξαιρετικά οικονομικά.

Η κυψέλη του ήχου είναι ευθέως ανάλογη με την τάση, αλλά είναι απαραίτητο ο ακροατής να μην το νιώθει αυτό.

Σχετικά με το ibka του νεαρού τραγουδιστή - αυτό είναι απρόσεκτα, απρόσεκτα τραγουδισμένοι προηγούμενοι ήχοι και η επιθυμία να "πάρει" τον κορυφαίο ήχο. Ένα απρόσεκτα τραγουδισμένο τέλος μιας φράσης οδηγεί αναπόφευκτα σε μια σπασμωδική αναδιάρθρωση της φωνητικής συσκευής για την ανώτερη αρχή της επόμενης. Αυτό στερεί από το τραγούδι την απαλότητα και την ομαλότητα του ήχου.

Είναι απαραίτητο να έχουμε τη συνήθεια να παρακολουθούμε ακούραστα τη διατήρηση της ενότητας της ηχητικής θέσης. Αυτό θα διευκολύνει την ανάπτυξη μιας κίνησης στους ανώτερους ήχους /6/.

«... για να αφαιρέσετε τον σφιγκτήρα σε υψηλή νότα, είναι απαραίτητο να βάλετε τον λάρυγγα και τον φάρυγγα με τον ίδιο ακριβώς τρόπο που γίνεται κατά το χασμουρητό» /13/.

Εάν είναι απαραίτητο να εκτελεστούν ακραία υψηλοί ήχοι, απαιτείται πολύ συγκεντρωμένη αναπνοή με ανασυρόμενο στομάχι και εξαιρετικά ανοιχτό φάρυγγα σε υψηλή θέση της φωνής.

Ο Zuk θα πρέπει να δημιουργήσει μια "διαπεραστική" εντύπωση / 16 /

Όχι μόνο δεν είναι απαραίτητο να ξεκινήσετε από τις κάτω νότες στο ξύπνημα των άνω ήχων, αλλά αντίθετα είναι πολύ επικίνδυνο. Ταυτόχρονα, διατρέχουμε τον κίνδυνο να συμπεριλάβουμε μυϊκά στοιχεία στην εξαγωγή του ήχου όταν η φωνή μετακινείται στις ανώτερες νότες, κάτι που μπορεί να δημιουργήσει μια εικόνα λειτουργικής αναστολής και να καθυστερήσει την περαιτέρω ανάπτυξη υψηλών τόνων, επειδή οι μύες περιλαμβάνονται στο εργάζονται με ολόκληρη τη μάζα τους και όταν ο ήχος ανεβαίνει, προσπαθούν να συμμετάσχουν πλήρως στο σχηματισμό των ανώτερων ήχων. Αυτό είναι ένα εμπόδιο στην εργασία, και ως εκ τούτου, η συμμετοχή των μυϊκών στοιχείων στο σχηματισμό των ψηλών νότες θα πρέπει να περιοριστεί μεμονωμένα /37/.

Μην ξεχνάτε ότι το να πιέζετε τη φωνή σε μία ή περισσότερες ακραίες νότες του φωνητικού εύρους μόνο εκνευρίζει τον θεατή /13/.

Η ανάπτυξη της φωνής απαιτεί πάντα σωστή διάγνωση του τύπου της. Για να κάνετε μια σωστή διάγνωση - να προσδιορίσετε σωστά τον τύπο της φωνής στην αρχή της προπόνησης είναι μία από τις προϋποθέσεις για τον σωστό σχηματισμό της. Στη διαμόρφωση του χαρακτήρα της φωνής δεν παίζουν ρόλο μόνο συνταγματικοί παράγοντες, αλλά και προσαρμογές, δηλ. αποκτημένες δεξιότητες, συνήθειες.

Όταν ένας αρχάριος τραγουδιστής, αντιγράφοντας κάποιον αγαπημένο καλλιτέχνη, τραγουδά με έναν ασυνήθιστο χαρακτήρα της φωνής του, "μπάσο", "τενόρος", κ.λπ., τότε πιο συχνά είναι εύκολο να προσδιοριστεί από το αυτί και να το διορθώσει. Στην περίπτωση αυτή, ο φυσικός, φυσικός χαρακτήρας της φωνής αποκαλύπτεται με κάθε προφανή χαρακτήρα. Ωστόσο, υπάρχουν περιπτώσεις που η φωνή ακούγεται φυσική, χαλαρή, βασικά αληθινή, κι όμως ο χαρακτήρας της παραμένει ενδιάμεσος, αφανής.

Ο προσδιορισμός του τύπου της φωνής θα πρέπει να γίνεται για διάφορους λόγους. Μεταξύ αυτών είναι φωνητικές ιδιότητες όπως ηχόχρωμα, εύρος, θέση μεταβατικών νότων και πρωταρχικοί τόνοι, ικανότητα αντοχής στον τεσιτούρα, καθώς και δομικά χαρακτηριστικά, ειδικότερα, τα ανατομικά και φυσιολογικά χαρακτηριστικά της φωνητικής συσκευής.

Η χροιά και το εύρος συνήθως αποκαλύπτονται ήδη στις δοκιμασίες εισαγωγής, αλλά ούτε το ένα ούτε το άλλο χαρακτηριστικό που λαμβάνονται χωριστά δεν μπορούν ακόμη να μας πουν με βεβαιότητα τι είδους φωνή έχει ο μαθητής. Συμβαίνει ότι η χροιά μιλάει για έναν τύπο φωνής, αλλά το εύρος δεν αντιστοιχεί σε αυτό. Η χροιά της φωνής παραμορφώνεται εύκολα με μίμηση ή λανθασμένο τραγούδι και μπορεί να ξεγελάσει ακόμα και το επιλεκτικό αυτί.

Υπάρχουν επίσης φωνές με πολύ μεγάλο εύρος, συναρπαστικές νότες αχαρακτήριστες για αυτό το είδος φωνής. Από την άλλη, υπάρχουν και εκείνα που έχουν μικρό εύρος που δεν φτάνει τους απαραίτητους τόνους για το τραγούδι σε έναν δεδομένο χαρακτήρα της φωνής. Η γκάμα τέτοιων τραγουδιστών συντομεύεται συνήθως στο ένα άκρο, δηλαδή είτε λείπουν μερικές νότες στο πάνω τμήμα του είτε στο κάτω μέρος του. Είναι σπάνιο όταν στενεύει και στις δύο άκρες.

Πρόσθετα δεδομένα για την ταξινόμηση της φωνής προέρχονται από την ανάλυση μεταβατικών σημειώσεων. Διαφορετικοί τύποι φωνών έχουν μεταβατικούς ήχους σε διαφορετικούς τόνους. Αυτό χρησιμοποιεί ο δάσκαλος για να διαγνώσει με μεγαλύτερη ακρίβεια τον τύπο της φωνής.

Τυπικές μεταβατικές νότες, που ποικίλλουν επίσης μεταξύ τραγουδιστών:

Τενόρος - mi-fa-fa-sharp - αλάτι της πρώτης οκτάβας.
Βαρύτονος - D-E-flat - E της πρώτης οκτάβας.
Μπάσο - λα-σι - σι-φλατ μικρό C-C-οξύ της πρώτης οκτάβας.
Σοπράνο - mi-fa-fa-sharp της πρώτης οκτάβας.
Mezzo-soprano σε C-D-D-sharp της πρώτης οκτάβας.

Στις γυναίκες, αυτή η τυπική μετάβαση καταχωρητή βρίσκεται στο κατώτερο τμήμα του εύρους, ενώ στους άνδρες είναι στο ανώτερο.

Εκτός από αυτό το χαρακτηριστικό, οι λεγόμενοι κύριοι ήχοι, ή ήχοι που ακούγονται πιο εύκολα και φυσικά σε έναν συγκεκριμένο τραγουδιστή, μπορούν να βοηθήσουν στον προσδιορισμό του τύπου της φωνής. Όπως έχει διαπιστωθεί από την πρακτική, τις περισσότερες φορές εντοπίζονται στο μεσαίο μέρος της φωνής, δηλαδή για τενόρο στην περιοχή μέχρι την πρώτη οκτάβα, για βαρύτονο - στην περιοχή του A small, για ένα μπάσο. - F μικρής οκτάβας. Αντίστοιχα, οι γυναικείες φωνές.

Η σωστή λύση στο ερώτημα του τύπου της φωνής μπορεί επίσης να προταθεί από την ικανότητα του τραγουδιστή να αντέχει την τεσιτούρα που είναι εγγενής σε αυτόν τον τύπο φωνής. Κάτω από την τεσιτούρα (από τη λέξη tissu - ύφασμα) εννοείται η μέση φόρτιση ήχου-ύψους στη φωνή, που είναι διαθέσιμη σε αυτό το έργο.

Έτσι, η έννοια της τεσιτούρας αντικατοπτρίζει εκείνο το μέρος του εύρους όπου η φωνή πρέπει να παραμείνει πιο συχνά όταν τραγουδά ένα δεδομένο έργο. Αν μια φωνή κοντά σε χαρακτήρα σε έναν τενόρο δεν κρατά πεισματικά τον τενόρο τεσιτούρα, τότε μπορεί κανείς να αμφισβητήσει την ορθότητα του τρόπου σχηματισμού της φωνής που επέλεξε και μιλά για το γεγονός ότι αυτή η φωνή είναι πιθανώς βαρύτονος.

Ανάμεσα στα σημάδια που βοηθούν στον προσδιορισμό του τύπου της φωνής, υπάρχουν τα ανατομικά και τα φυσιολογικά. Έχει παρατηρηθεί εδώ και πολύ καιρό ότι διαφορετικοί τύποι φωνών αντιστοιχούν σε διαφορετικά μήκη φωνητικών χορδών. Θα πρέπει επίσης να θυμόμαστε ότι οι φωνητικές χορδές μπορούν να οργανωθούν με διαφορετικούς τρόπους στην εργασία και επομένως χρησιμοποιούνται για να σχηματίσουν διαφορετικά ηχοχρώματα. Αυτό αποδεικνύεται ξεκάθαρα από περιπτώσεις αλλαγής του τύπου φωνής μεταξύ των επαγγελματιών τραγουδιστών. Οι ίδιες φωνητικές χορδές μπορούν να χρησιμοποιηθούν για τραγούδι με διαφορετικούς τύπους φωνών, ανάλογα με την προσαρμογή τους, ωστόσο, το τυπικό τους μήκος και με έμπειρο βλέμμα του φωνιάτρου και κατά προσέγγιση ιδέα για το πάχος των φωνητικών χορδών, μπορεί να προσανατολίσει σε σχέση με το είδος της φωνής.

Οι φωνίατροι έχουν από καιρό συμπεράνει τη σχέση μεταξύ του μήκους των φωνητικών χορδών και του τύπου της φωνής. Σύμφωνα με αυτό το κριτήριο, όσο μικρότερες είναι οι χορδές, τόσο υψηλότερη είναι η φωνή. Για παράδειγμα, για μια σοπράνο, το μήκος των φωνητικών χορδών είναι 10-12 mm, για μια mezzo-soprano, το μήκος των συνδέσμων είναι 12-14 mm, για ένα contralto - 13-15 mm. Το μήκος των φωνητικών χορδών των ανδρικών τραγουδιστών είναι: τενόρος 15-17 mm, βαρύτονος 18-21 mm, μπάσο 23-25 ​​mm.

Σε αρκετές περιπτώσεις, ακόμη και όταν ένας τραγουδιστής μπαίνει στη σκηνή, μπορεί κανείς να κρίνει με ακρίβεια το είδος της φωνής του. Επομένως, υπάρχουν, για παράδειγμα, όροι όπως εμφάνιση "τενόρος" ή "μπάσο". Ωστόσο, η σχέση μεταξύ του τύπου της φωνής και των συνταγματικών χαρακτηριστικών του σώματος δεν μπορεί να θεωρηθεί ανεπτυγμένος τομέας γνώσης και να βασίζεται σε αυτήν κατά τον προσδιορισμό του τύπου της φωνής.

Το 1741 ο Φερέιν(Ferrein) για πρώτη φορά έκανε πειράματα σε νεκρό λάρυγγα, τα οποία ο I. Muller αργότερα έλεγξε προσεκτικά. Αποδείχθηκε ότι μόνο «γενικά» ο αριθμός των δονήσεων των φωνητικών χορδών υπακούει στους νόμους των δονήσεων της χορδής, σύμφωνα με τους οποίους ο διπλασιασμός του αριθμού των δονήσεων οποιασδήποτε χορδής απαιτεί τετραγωνισμό του βάρους τάσης.

κομμένο Muller μήκος φωνητικών χορδών, πιέζοντάς τα σε διάφορα σημεία με τσιμπιδάκια τόσο υπό τάση όσο και σε διάφορες χαλαρές καταστάσεις. Αποδείχθηκε ότι, ανάλογα με την τάση των συνδέσμων, λαμβάνονται είτε χαμηλοί είτε υψηλοί ήχοι όταν λειτουργούν τόσο οι μακροί όσο και οι βραχείς σύνδεσμοι.

Δίνεται μεγάλη σημασία φωνητική μυϊκή δραστηριότητα(m. thyreo-arythenoideus s. vocalis). Σε έναν ζωντανό λάρυγγα, το ύψος του ήχου δεν εξαρτάται από την επιμήκυνση, αλλά από τη συστολή των φωνητικών χορδών, η οποία εξασφαλίζεται από τη δραστηριότητα του m. vocalis (V. S. Kantorovich). Οι κοντές και πιο ελαστικές φωνητικές χορδές, αν και άλλα πράγματα είναι ίσα, παρέχουν μια αύξηση του ήχου, η οποία αντιστοιχεί στις φυσικές έννοιες μιας δονούμενης χορδής. Ταυτόχρονα, η πάχυνση των φωνητικών χορδών οδηγεί σε μείωση του ήχου.

Όταν καθώς σηκώνεσαι βασική τάση τόνου των φωνητικών μυών(χωρίς πάχυνση των συνδέσμων) καθίσταται ανεπαρκής, οι θυρεοειδείς-κρυκοειδείς μύες, οι οποίοι τεντώνουν (αλλά όχι επιμηκύνουν) τις φωνητικές χορδές, συμβάλλουν στην αύξηση του τόνου (MI Fomichev).

Δονήσεις των φωνητικών χορδώνμπορούν να πραγματοποιηθούν όχι σε όλο το μήκος τους, αλλά μόνο σε ένα συγκεκριμένο τμήμα, λόγω του οποίου επιτυγχάνεται επίσης αύξηση του τόνου. Αυτό οφείλεται στη σύσπαση των λοξών και εγκάρσιων ινών του φωνητικού μυός και πιθανώς των λοξών και εγκάρσιων μυών, των αρυτενοειδών χόνδρων και του πλάγιου κρικοαρυτενοειδούς μυός.

Μ. Ι. Φόμιτσεφπιστεύει ότι η θέση της επιγλωττίδας έχει κάποια επίδραση στον αγωνιστικό χώρο. Σε πολύ χαμηλούς τόνους, η επιγλωττίδα συνήθως χαμηλώνει έντονα και οι φωνητικές χορδές γίνονται τεράστιες κατά τη λαρυγγοσκόπηση. Όπως γνωρίζετε, οι κλειστοί σωλήνες δίνουν χαμηλότερο ήχο από τους ανοιχτούς.

Στο τραγούδι διακρίνεται το στήθος και το φαλτσέτο. ήχους. Ο Musehold ήταν σε θέση, με τη βοήθεια λαρυγγοστροβοσκοπικών φωτογραφιών, να ανιχνεύσει μεμονωμένες αργές κινήσεις των φωνητικών χορδών.

Με φωνή στο στήθος, τα κορδόνια παρουσιάζονται στη μορφή δύο χοντρά τεντωμένα ρολάσφιχτά συσκευασμένα μεταξύ τους. Ο ήχος εδώ είναι πλούσιος σε τόνους και το πλάτος τους μειώνεται σιγά-σιγά με την αύξηση του τόνου, γεγονός που δίνει στο ηχόχρωμο τον χαρακτήρα πληρότητας. Η παρουσία θωρακικού συντονισμού στο θωρακικό μητρώο αμφισβητείται από τους περισσότερους ερευνητές.

Στο φαλτσέτο εμφανίζονται οι σύνδεσμοι ισοπεδωμένος, τεντώνονται έντονα και σχηματίζεται κενό ανάμεσά τους. Μόνο τα ελεύθερα άκρα των αληθινών συνδέσμων ταλαντώνονται, κινούνται προς τα πάνω και πλάγια. Η πλήρης διακοπή του αέρα κατά τη διάρκεια του falsetto δεν λειτουργεί. Καθώς αυξάνεται ο τόνος του φαλτσέτο, η γλωττίδα βραχύνεται λόγω της πλήρους σύγκλεισης των συνδέσμων στα οπίσθια τμήματα.
Με μεικτό ήχο, οι σύνδεσμοι ταλαντώνονται περίπου στο μισό πλάτος τους.